domingo, 26 de febrero de 2017

El Walking Around (Santiago) de Marcelo Montecino.



Este es su purgatorio. Sucede con inmóvil paciencia entre los hechos y el ojo, que en ellos busca el instante dentro de una ciudad de luz eclipsada, o de una luz que no es luz, sino más bien el fantasma de una vieja luz. Pero este mundo es hoy sólo una idea. Un homenaje frente a un  desierto. Una puerta hecha de otras, tapiadas, y que no pueden abrirse nunca más. Son la parte inamovible de la fotografía. El decorado donde está pasando el mundo atrás de los hombres eternizados en el cuadro. Ese decorado es como el apego a un sueño, a su  terreno más oscuro, más íntimo, a su obsoleto amor, a la impalpable realidad antojadiza de su silencioso laberinto.
Cuando empecé a pensar en estas líneas, o mejor dicho  comencé a pensar en qué decir sobre un fotógrafo tan entrañable como Macelo Montecino, mi mujer me dio la noticia de que esperamos a nuestro primer hijo.  A razón de aquello y mirando las fotos con atención, reviví la primera vez que abrí los ojos en una conciencia personal –la conciencia del yo mismo-, cuando niño, en la ciudad que me rodeaba. Fue de la mano de mi padre, en los 80. Ese mundo era similar a un rumor enrarecido, al de una voz que no tiene palabras en su vacío, sino imágenes únicamente  cuando miro las páginas de este libro. Justamente. Eso fue en ese tiempo sin nombre ni expectativa, lo que me hizo real o consiente de alguna manera por primera vez de cierto sentido, triste y confuso a un mismo tiempo de lo que significa vivir, haber vivido en Chile. Con esa certeza me reencuentro.

Con la voz no de alguien sino de algo, la voz de la ciudad que recuerdo y que resuena como un viento, devolviendo nombres queridos, o la sensación de esos nombres del pasado como brazos de mar que se devuelven a una orilla sucia que los seca; la sensación de cosas y de calles y de sentimientos, y de una música semejante a una vieja canción. Eso me producen estas imágenes de ¿Santiago?  No. Esta ciudad muerta no es Santiago sino su imagen en un ojo nublado, su inverso negativo en el ojo seco de Dios, su  fantasma  en cierta oscuridad que se ajusta particularmente a encarnar el devenir trazado en la mente de un  viejo sobreviviente. Montecino el sobreviviente. Lo pienso así.
Es ciertamente la canción de una despedida lo que oigo al sentir atentamente este paisaje en blanco y negro. La canción entrañable de la derrota, pero también del amor. Mi hijo no verá esa ciudad que duró hasta incluso un poco después del siglo XX, viva hoy tan sólo en el estrato más íntimo de algunos sueños o en fotografías como por las que Montecino, -cuya cabeza sueña el sueño hermoso de la razón- nos hace transitar. Mi hijo sí verá estás fotografías y yo le diré: este fue el último Chile, hijo, y este último Chile parecerá un sueño enigmático, un mensaje desde lejos desenterrado, como una osamenta que resiste al  viento.
WalkingAround, es un homenaje necesario o más  bien imprescindible, a esa ciudad de ese viejo país. Sus fotos existen en los objetos que lo conformaban, los hitos muertos o tan sólo reales hoy en una rezagada memoria, que da cabida a su desenlace en la imagen de calles y rutinas y  palabras y amores y desencuentros, o ternura o entrañable emoción, levantadas en la zona muda. Es más bien el cauto y resignado pero no menos valiente simulacro de todo eso lo que veo.
 Sombras que llevan muchos años muertas, que hablan  en un sueño nacido al borde del abismo. Es como si  Montecino tomara estos guijarros y los recompusiera. Los hiciera vivir brevemente  con su  voluntad o con su amor. Porque ya nos es imposible vivir en la ciudad de Montecino. Lo pienso con tristeza. El sujeto romántico que en ella transitó, el poeta, los niños que fuimos como diría el mismo Neruda, ya dejaron de existir, y es acaso una broma del autor–una  broma nacida  de la resignación-, o más bien un irónico ajuste de cuentas con la desaparición de lo amado, que  intente evocar a Neruda. 
Esta es la ciudad de Montecino y sus pérdidas personales y colectivas; la ciudad de su país vencido y de sus héroes derrotados, cotidianos y anónimos; la ciudad de sus amigos muertos; la dolorosa ciudad interior de Montecino que  agita su bandera rota y blanca en el viento de otro mundo que todo eclipsa: palabras y sentidos, y de vuelta nos retorna una sensación sólo entendible con imágenes que nos provocan  tristeza, como aquella que siente un niño como yo fui en los años de la dictadura chilena donde aún se alzaban las ruinas callejeras de un proyecto de país, con sus calles de tierra y su neblina, sus botillerías viejas, sus autos del año 30 estacionados en la calle, su gente con ropa  vieja sin explicació  esperanza, con generosidad y lágrimas, con sangre en el ojo y secreta justicia. 
n ni argumento. Como aquella tristeza que me produce pensar que ese paisaje roído por el peso de una noche larga es una parte interior de lo que encarna para algunos un trozo fantasmal de este país que amamos y que ya no tenemos, y que Montecino, habitante noctámbulo en lo irrecuperable, rescata para nosotros. Como un pedacito de
   Aquí está la ciudad detenida en una suerte de pensamiento eternizado. No detenida en los argumentos de la realidad, sino en los espacios vacíos de esa realidad, el tedio de los días y de las escenas cotidianas de los días del siglo xx o de fines del siglo xx. Allí sí se ve con atención los hombres que existieron en esa metrópoli transitan,como dice Carlos Droguett, llenos  de “esa generosidad que se llama revolución y que fue, en un tiempo no muy lejano e inolvidable, mi salvación".
 Aquí Montecino pretende dialogar con la poesía, como nos dice el título del libro, pero quizás no es con Neruda  –innegable poeta de la salvación- con  quien el autor platica, sino  con el fantasma de Neruda, con el fantasma en fin de algo que desapareció como Neruda, sumido en la noche  de lo que ha pasado. La poesía responde: sucede que me canso de ser hombre. Regala las imágenes: marchito como un cisne de fieltro, en un agua de origen y ceniza. Al fin un dialogo  hermoso,  puesto como una ironía que nos rompe el corazón. Las palabras de Neruda como la constatación de que esas palabras y su elaborado romanticismo, el de transitar por  criminales callejones, pasajes, barberías, cines viejos, como un poeta    -con la cámara en la mano- con una pluma con tinta verde para escribir unas palabras de amor, ya no es posible, porque ese  gesto solo existe en la fisura, en la grieta del recuerdo de un viejo tiempo. A mi parecer este libro también dialoga con poetas como Jorge Teillier y Enrique Lihn; con el Teillier que dice que siente que no pertenece a ningún lugar y ningún lugar le pertenece; con el Lihn que dice: nunca salí del horroroso Chile; con el Teillier que dice: no es cierto otro dialogo que no sea con nuestra desolada imagen; con el Lihn que habla del país de los sueños donde no hay cosa que no esté hecha de nada.  Creo que de esa nada, de esa nostálgica e inalcanzable nada, está hecho este foso, esta ciudad de Montecino.
Pienso en Marcelo como el autor de un poema, un lector de Neruda pero también un inseparable lector de Lihn y de Teillier, y que busca justamente sólo dialogar con una vieja imagen de sí mismo. Una imagen que es y no es Marcelo. Una imagen que fue Marcelo. Un joven e irrecuperable Marcelo que de alguna manera nunca salió del horroroso  Santiago, tan lleno de dolores y ausencias, de viento y neblina, de muertes, de amigos y hermanos que se internaron para siempre en ese frágil y gris territorio que abarcan estas fotografías del siglo xx y su ruina que sobre un proyecto de país muestra un fracaso, es cierto, pero también un entrañable amor y desprendimiento.
Si pienso en Marcelo me lo imagino recorriendo ese viejo sueño, ese sueño indomable en el que como un inconformista luchador vuelve a revisar estos pasos, estas imágenes vividas, y busca remediar  en ellas  un pasado finalmente inabarcable, un pasado que  si bien no existe, si existe, como dice Fernando Alegría, refiriéndose a los años: un pasado que no tiene principio ni fin, y que sigue  girando, olvidado, y aunque no estemos allí ya para tocarlo, no obstante no son  menos ciertas su música, sus hechos que suceden en algún lugar, como una pareja que baila al ritmo de la vida. Estas escenas existen y no existen, son y no son. Son quizás el anhelo de dialogar con viejos sueños y esperanzas, y no son nada porque son sólo polvo de calles que transitan desde la nada hacia la nada, como Chile, como lo que fue ese viejo y querido país que dejó de existir y que el autor muestra  en la textura de estas  páginas, como una cicatriz borrosa. Un país donde me gustaría transitar acompañando a este observador generoso una vez más, y compartir junto a mi  hijo esa esperanza  que lo redime y que nos redime en algún lugar para siempre.  

jueves, 23 de febrero de 2017

Algunos apuntes sobre Citadino; el purgatorio de Javier Godoy.



Busco en  internet imágenes del trabajo fotográfico de Javier Godoy. Encuentro poco. No hay un orden editado sistemáticamente. Con suerte uno que otro sitio web, con mayor o menor variedad ofrece fotos sueltas. Picadillo de lo que presiento o sé, mejor dicho, positivamente, es un cuerpo mayor. Un abismo denso construido a pulso. Fragmentos de una ciudad. Fragmentos de un país.  Fragmentos desplegados de una derrota cotidiana y conocida. La transición. Pues para mí, las fotos de Godoy, ese puzle en el que me encantaría hurgar más detenidamente y al que  Citadino, su esperado libro que reúne el trabajo de 20 años me da la posibilidad de ver con entusiasmo, han hablado de la derrota siempre, y fundaron, pese a tener referentes reconocibles en la generación anterior, una nueva piedra angular: una reflexión de la postdictadura, esa pregunta no contestada todavìa, y que entre  estas páginas publicadas en Lom Ediciones ofrece lúcidos atisbos.
Me detengo aquí. Ya desde antes en este comentario dejo clara absolutamente mi admiración por este fotógrafo. Pero, para hacerle una justica o una suerte de justicia que en verdad no necesita –creo que la necesito yo como admirador más que él- no todo puede ser apología. Si bien las fotos de Godoy me parecen bellísimas, intuitivas y brillantes, la sistematización de su reflexión o de la reflexión que yo espero de sus fotos –la escritura en soporte crítico: por ejemplo en revistas especializadas, en estudios culturales o sin ir más lejos, en la reflexión que sus mismos pares hacen de su trabajo- me parece inarticulada, aún muy difusa y totalmente insuficiente. Floja y mediocre. Lógicamente eso no es culpa de Godoy si no del circuito fotográfico como espacio reflexivo. ¿Por qué? Definir circuito fotográfico es  algo complicado. No es lo mismo hablar en este sentido de los 90 o dos miles que del momento actual. Ciertamente este esplendido trabajo, se movió por mucho tiempo en una parte pobre de ese circuito. Osciló entre esos ya conocidos criterios netamente politizados, conveniencias o bajezas de pares, tan interesadas en ocupar o escribir su lugar en la historia de ese rotulo llamado fotografía chilena. Escribir ese lugar desde una oficialidad política que no contempló un espació fuera de la dictadura, ya que apeló y apela aún, en cuanto a su revisionismo, fuertemente a las épicas de la década anterior a Godoy. O sea, a los procesos menesteres para la construcción y reescritura de un imaginario concerniente a la memoria, detrás de la que ha operado el establecimiento de espacios simbólicos necesarios y cómplices para la institucionalidad.  
Es curioso pensar que fotógrafos de los 80 que han hablado de sus fotos -los señores que presentaron el libro, por ejemplo-, personajes que se valieron por mucho tiempo de la apropiación de un contexto político para dotar a sus fotografías de un soporte teórico, al pronunciarse sobre Citadino se quedaron en lo anecdótico del Godoy personaje, ese que saca fotos en los intersticios de la ciudad  y todo eso tan simplón que se puede  decir al respecto de un fotógrafo que retrata Santiago. No entran ni por broma en el otro Godoy. No sé si a propósito o por flojera.
 Los dueños de las narrativas de combate son un tema. Estas ciertamente conllevan lo  peligroso de todas esas narrativas: construyen desde la reescritura ese monumento, el pasado –el dogma del poder oficial, el museo de la memoria, con sus héroes y villanos que simplifican todo en función del poder- y que junto con ser una contribución al olvido, se erige como una verdad por sobre la verdad. Me detengo aquí. Porque existe una verdad primera, obviamente, la verdad que amamos, la entrañable, que es de nuestro dolor y nuestros muertos por ejemplo; pero además existe  la verdad falsa del relato de nuestro dolor, que al fin no es nuestro dolor sino un rotulo hueco para catalogar exposiciones, vender libros o escribir historias, ganar becas y espacios, escribir mitos o meter fotógrafos dentro de una trinchera que  de tan manoseada se vuelve sospechosa. Un rotulo simplón para reescribir una obra en función únicamente de la militancia y poco desde el pensamiento fotográfico que siempre es más valiente, más desapegado a esa verborrea que tanto necesita explicar, porque es tan servil al partidismo y sus instituciones. He aquí una diferencia de las fotos de Godoy con varios de los  fotógrafos de la década anterior. Godoy no habla desde la militancia, su trabajo no necesita de una épica.
 Creo que ya llegó el día en que los petitorios de la izquierda –no la izquierda real y moral si no la política, la que hoy ha caído en el cuestionamiento, en el aplastado hueco de los tratos con SQM- deben ser revisados en sus preguntas básicas. En ese ejercicio las imágenes de Godoy se articulan para mí en una voz que claramente tiene algo que decir. Una voz que no profita sólo de  la dictadura sino que trasciende. El libro lo demuestra. Si bien es cierto el relato tiene una variedad de fotos que a veces rompe un registro personal para intercalar fotos de prensa que  junto con ponerle tintes anecdóticos debilita la continuidad ,ofrece como punto fuerte una densidad en cuanto a cómo se puede entender la fotografía de Godoy. No es la de un turista. No es la de alguien cuyo trabajo gira en torno a su militancia. Eso no importa. No es alguien que inventa un personaje para hacer fotos y después vuelve a su casa y se olvida.  Las fotos de Godoy si bien es cierto se tratan de Santiago, por otro lado no se tratan de Santiago si no del Santiago que reconoce a Godoy como Godoy. Como esa vieja frase que dice que cuando miras al abismo el abismo también te mira a ti.
Son imágenes, sin dudarlo mucho, de los espacios políticos que en su disputa por el cambio de una dictadura a una democracia fueron derrotados. Se quedaron en un tránsito trunco, estancado en un tiempo destinado a la desaparición pero que en un empeño dramático intenta resistir y lo consigue, pero a medias. La transición es un purgatorio. Una zona muerta, donde pese a que el país se llena de tecnología y ciertos progresos, nada cambia realmente. Por eso las fotos parecen sacadas todas en un mismo periodo de tiempo pese a que las tomas se extienden por muchos años.  
 Me parece que las fotos de Godoy apelan en este  sentido a preguntas no contestadas: a los  años 90 como una pregunta aún ni siquiera  totalmente formulada. Dialogan con la ciudad derrotada de Gonzálo Millán, el poeta civil, lejano a los aspavientos mesiánicos de Zurita.
"Circulan los automóviles.
Circulan rumores de guerra
El dinero circula.
La sangre circula.

Los peatones van a sus ocupaciones.
Los peatones cruzan en las esquinas.
Los peatones circulan por las veredas.
Los hombres llevan pantalones.
Los agentes llevan impermeables.
Apuestan agentes en las esquinas.

Circulan hombres astrosos.
Los cesantes circulan.
Las nubes ocultan el azul del cielo.
Las nubes ocultan la luz del sol.
Las nubes circulan a gran altura".

En conclusión, estimo que el hecho de que hayan pocos textos críticos sobre este trabajo se debe desgraciadamente a la invisibilidad aparente de un discurso –el de la generación de Godoy-  de algún modo ignorado en gran parte  por la necesidad de consumir no los 90 sino la épica levantada por necesarias políticas de la memoria, narradas desde la década anterior y levantadas en su incuestionable vigencia hasta hoy como trinchera. Si hay un desgaste de esa trinchera y su relato, pienso que  fotografías como las de Godoy no sólo deben reaparecer sino instalarse, no únicamente como fotografía sino como discurso político. Un discurso más profundo que la lucha contra el tirano. Un discurso que habla de las consecuencias de un cambio que fue finalmente una derrota demasiado larga y vigente.
 Mucha gente al hablar de las fotografías de Godoy se refiere a un rasgo de atemporalidad. Me parece dándole una lectura antojadiza quizás que temporalmente son como agua estancada. Porque son una transición que aún no termina: son, de algún modo muchas de ellas la continuidad no de un Chile bajo Pinochet, pero si del miedo de una sociedad censurada e hipócrita. Un estrato que ofrece si bien es cierto una continuidad estética -no política- de lo hecho por la AFI, pero que  también ofrece una idea  fundacional en  una reflexión que ceñida  a los 90 piensa  por primera vez lo que fue y sigue siendo la postdictadura: ese terreno infértil, tan cercano, tan cotidiano.  Totalmente triste.  Las fotos de Godoy son en ese sentido un referente netamente contemporáneo .

lunes, 9 de enero de 2017

Sobre VALPARAISO de Sergio Larrain.



Al hablar de Sergio Larraín o referirnos a sus entrañables fotos, inmediatamente  sabemos que estamos ante lo más alto del canon, pero así mismo también presentimos una imposibilidad. Cómo cuestionar en algo, por mínimo, al fotógrafo chileno más importante de la historia de la fotografía chilena. Bueno, pienso que del mismo modo en que se puede cuestionar dicho rótulo a secas, o dicho rótulo en su relación con Larraín. Qué es la fotografía chilena, o mejor dicho a qué fotografía chilena o a qué tradición chilena perteneció Larraín. Creo que claramente a ninguna, siendo sin dudarlo él mismo un fundador de lo que podría considerarse una suerte de piedra angular de algo que en él y sólo en él encontraría un referente ineludible. Su Valparaíso, trabajo al que me referiré aquí, me parece  el contenedor gestacional de mucho de lo que fue con los años el rotulo fotografía chilena. Pero, otra pregunta: ¿Es Larraín un fotógrafo totalmente chileno? Sí y no. ¿Es el Larraín de la edición de 2016 realmente un fotógrafo? Sí y no. No me quiero detener por ahora en estas sentencias, que como todas las sentencias a muchos les parecerán inaceptables y apelables totalmente. Hace poco llegó a mis manos la nueva edición de Valparaíso, trabajo que se editó originalmente en un fotolibro en 1991, bajo la gran labor editorial de Agnés Sire. En esta segunda ocasión, el libro -que ya no es un fotolibro totalmente- se estructura en base a lo que Larraín pensó como su Valparaíso. Un Valparaíso por cierto construido de excelentes fotografías de Valparaíso, y que como la edición del año 91 tiene toda esa atmósfera de inquietante nostalgia, esa magia de entrañable misterio que tienen siempre las imágenes de Larraín, pero que por otro lado adolece de lo que sí tiene su primera edición y esta está lejos de tener. ¿Qué cosa? Pues varias, que construyen sutilmente el Valparaíso original como un relato fotográfico preciso: desde el menor número de páginas, la impecable elección de imágenes, le edición justa de 45 fotografías a la que no le sobra ni le falta nada. En fin. Decir esto por supuesto es arriesgado, ya que los elementos que componen un relato son tan subjetivos como variados, pero, al comparar los dos libros, la diferencia se hace absolutamente evidente. El primero está pensado como un dispositivo que narra Valparaíso. El Valparaíso de los año 60. Oscuro y patibulario; al borde de una pendiente vertiginosa que configura un Chile profundo, construido paradojalmente con una narrativa que al estar seguramente configurada bajo la escuela europea de edición fotográfica, claramente funciona en muchos niveles: pictóricos, literarios incluso. Esto lo hace interesante. Envolvente. Seductor.
La edición 2016 por su lado es redundante y no es aunque lo parezca un relato que concierne únicamente a lo fotográfico, porque ya no es el relato de un fotógrafo. Está hecha bajo el prisma del Larraín metafísico y no el Larraín que como un vagabundo de profesión se sentaba a esperar la magia del instante decisivo con su Leica M3 en las calles viejas y tugurios del puerto. En las páginas está presente la pugna entre ambos. Lo que para él era el ego -representado en la pretensión de ser fotógrafo- versus la conciencia que busca expandirse; la liberación de la mente a través del desapego. El Satori y la conversión a través de la búsqueda espiritual. No queda claro al final, luego de hojear el libro con atención, cuál de los dos Larraines es el que gana, pero si queda de manifiesto la pelea que trasciende lo fotográfico claramente y desarticula el interesante relato del 91 para caer en un conjunto inquietante de afirmaciones y contra afirmaciones que Larraín tiene consigo mismo en una suerte de diario espiritual. El relato del Larraín metafísico: preguntas, meditaciones y respuestas. Sus frases místicas -esas que están anotadas a puño y letra en el transcurso de las 200 páginas del Valparaíso de 2016-, buscan quizás contraponerse con sus imágenes. Cuestionar lo que está  en ellas contenido. Estoy lejos de creer que sean para complementar el libro o hacer que las fotos resalten, haciendo una suerte de ingenuo tratado de expansión de conciencia o alguna estupidez por el estilo. Hay algo más interesante y a la vez más duro: una búsqueda que impide clasificar este libro como un fotolibro. Larraín, el Larraín que renunció a la fotografía, lo convierte más bien en una suerte de repetitivo mantra que se vuelve a ratos maravillosamente críptico, pero también esa característica hace a veces que se vuelva tedioso. Es una interpelación constante entre el hombre que dejó de ser fotógrafo y la leyenda de la fotografía. El monje y el artista. Y es que este es un libro hecho por Larraín para sí mismo, no para los lectores. Por eso no es un relato fotográfico y está en desventaja con la edición del 91. Es más bien una suerte de bitácora metafórica de lo que fue su búsqueda, tanto en lo fotográfico como en lo espiritual. Una libreta de apuntes en que el conflicto entre ambas aristas de su biografía inseparables es patente. Y seguramente por eso permaneció inédito como libro: porque no fue hecho para ser publicado si no para otros fines. Privados. íntimos. Larraín compartió por generosidad o lúcido desapego este proceso interior para nuestra fortuna. Sin duda estamos ante una publicación que es una parte importante de lo aún no dicho o no comprendido sobre quién fue Sergio Larraín. El hombre que luchó por dejar atrás el apego, y que estuvo hasta el final en dicha búsqueda. Lograda o no lograda, no es asunto nuestro como tampoco este libro, que si bien es cierto no es tan bueno desde su edición como la primera tirada de hace 25 años, es más complejo. Más valiente.  Porque en él Larraín, el  monje, se atreve a perder a ratos con el Larraín fotógrafo. En ese gesto hay sin duda una prueba de fe. La fe sencilla del iluminado.  

viernes, 4 de noviembre de 2016

Apuntes sobre el Monstruo sin Nombre de Erick Faúndez

Que grande se ha hecho el vacío al interior de la casa; que grande es el monstruo en el interior de la gente- “mírame, que grande se ha hecho el monstruo en mi interior”-, qué grande es el Chile que llevamos zurcido al corazón, como una deforme desproporcionada difusa piel transparente, como una mortaja, como una bandera rota. Si, transparente, como los dibujos que se superponen entre si en las páginas del libro del Erick. Pequeñas vidas, pequeños rastros, pequeñas pertenecías a una patria derrotada.








Qué cosa es la memoria de Chile sino una casa abandonada. Qué otra cosa podría ser si no una sucesión en desorden de habitaciones vacías y oscuras que se erigen arriba y abajo: con subterráneos, entre puertas tapeadas, ruinas y escombros, objetos ya sin propósito, fotos sin dueño. Habitaciones en las que vuelan las moscas –moscas negras que palpitan en enjambre, como un corazón-, formando imágenes truncadas, pretensiones que no llegaron ni llegarán a cumplirse, dolores, esperanza y nostalgias. Abrir los ojos en esa oscuridad, recopilar los objetos vencidos de esa casa abandonada o de esa memoria, seleccionar pacientemente e intentar reconstruir desde una evidente fragilidad, desde la imposibilidad de lo mutilado, no sólo un álbum familiar de recortes huachos que en apariencia poco importan, sino una reflexión de lo que es la pertenencia a la memoria y a Chile finalmente. Esos, son actos de valentía. Y aunque suene ambicioso como enunciado, no lo es, ya que la materialidad modesta del dispositivo, en este caso del fotolibro, está muy lejos de pretender con elaborada pompa lo que al contrario consigue con corazón y sencillez.



Recuerdo que alguien me contó que después de mucho tiempo volvió al lugar de su tortura. Era una casa secreta en el centro de Santiago que resultó ser el tristemente famoso centro de apremios Londres 38. Esa persona reconoció de inmediato el recinto por los dibujos de las baldosas en la entrada: cuadrados negros y blancos que formaban una suerte de tablero de ajedrez. Debajo de ese tablero desplegado, moviéndose como una serpiente en el agua sucia, existe un abismo. En ese abismo hay niebla. Detrás de la niebla siempre hay historia: la de pequeños amores, la de tiernas militancias, de fracasos, del afiebrado delirio de los que matan y lo vertiginoso de los  que mueren,  la tortura, la posterior desaparición, en fin, el mundo en que crecimos. El poeta Jaime Pinos me decía hace unos días que la pelea debe darse desde la imagen y la historia. ¿Qué es Chile? Pues Chile es imagen e historia: esa sucesión de imágenes deformes, fotos carbonizadas, fantasmas impresos a media tinta entre la desaparición y el purgatorio, entre el amor y lo lamentable, entre la ternura y la pérdida, entre la derrota y el pasado.


De eso habla este libro valiente y difícil. Hecho de baldosas blancas y negras, hecho de abismos, imagen e historia, hecho de rostros mutilados  pero también de belleza. Una ingenua y potente belleza.  Un libro netamente político por cierto, pero en el sentido más bello de la política. La militancia salvaje a una generación que explora su devenir y su origen, y que en el abismo  encuentra los enternecedores restos de un pasado hecho de tanto amor y  también de tanta pena.  Erick Faúndez podría haber apostado a un rotulo fácil; alguna pasta que le asegurara un Fondart o su lugar en la fila larga de los que dicen sí señor, y muestran un trabajo lleno de tópicos siempre medio parecidos. Para nuestra fortuna apeló no sólo a la construcción de un objeto precioso, sino al riesgo de  levantar un relato complejo sobre la memoria, ese monstruo sin nombre que le da, paradójicamente, nombre a este  bello libro que habla de Chile.

miércoles, 25 de marzo de 2015

Tres fotolibros


El fotolibro es un dispositivo de narración. Una idea, estructurada mediante la forma en la edición, cuya continuidad, organización, disposición y sentido en las páginas, se remite, más que a una fórmula rígida o inequívoca, a criterios totalmente subjetivos. Estos oscilan sobre una simple pregunta: ¿Funciona? Pero la lectura en ciertos casos no sólo depende de la edición, o su repertorio de fórmulas estéticas derivadas, sino además de ciertos elementos discursivos que potencian la lectura. En estos influyen puntos de vista tan dispersos como la intención y decisión del autor al publicar en el soporte editorial, o el momento histórico para cuyos fines fue concebida la obra; además, cómo esta es leída por el observador. Obviamente el fotolibro tiene formas más variadas que esta escueta enunciación. Es ensayo, reportaje, ficción, en algunos casos panfleto, construcción de sentido finalmente. No es catálogo. Tampoco antología. 

Tiene como es de suponer lecturas volubles, que se inscriben en el espacio de memoria. Que cambian desde un punto de inflexión histórico a otro. Por ejemplo, el trabajo editado por Quimantú “El Tancazo de ese 26 de junio”, tiene al menos dos lecturas. La primera es la que se relaciona con el momento en que fue producido el libro. Editorial Quimantú como empresa estatal derivada del gobierno de Salvador Allende –y su intención de producir libros a bajo costo- intentó, en una estrategia de mostrar cómo el gobierno se mantenía firme ante el vendaval de complots que intentaban desbaratar su gestión, cómo se logró sofocar, mediante la intervención de una milicia leal a Allende, un intento de golpe anterior al 11 de septiembre. En este folleto de propaganda con una eminente propuesta fotográfica, encontramos primero un objetivo temporal, apegado a su contexto de publicación. Es denuncia y a la vez información y propaganda. Luego de este punto que sólo enunciaremos con brevedad, podemos hacer nuestra segunda lectura. Cómo, en la reescritura de la memoria que se acumula en el paso del tiempo, hay conjuntamente una relectura de la obra. Después de 40 años, ya no estamos sólo ante un folleto de propaganda o un pasquín informativo con fotos. Vemos en esas páginas además un proyecto de país fracasado bajo el peso de los acontecimientos futuros a esa fecha, el 29 de junio de 1973. El general Pinochet, hasta ese momento leal al gobierno del pueblo, aparece en una fotografía con una metralleta al hombro enfrentando a los amotinados. Junto a él el General Prat. Ambos se abrazan luego de sofocar la revuelta. Allende habla por radio desde La Moneda, pidiéndole al pueblo tener confianza en el ejército constitucional. 
Aquí la lectura que podemos hacer desde este punto del tiempo, se organiza no como la historia de un hecho puntual y sus reacciones en determinado punto de la historia reciente, sino como una reescritura: la de un horror, donde además se conjuga la traición, el fracaso, la ruptura de un sueño, en fin. Parece obvio decir que el tiempo redimensiona las cosas, pero no lo es tanto en cuanto al sentido que cobran los relatos que recubren secuencias fotográficas tan impactantes como estas, ya que apelan a un contenido velado, un contenido que sólo el observador, el lector de la historia, su sobreviviente, conoce cada vez con más certeza a medida pasa el tiempo. He aquí un apunte trazado para hacernos la idea de cuál podría ser una dimensión –una de tantas, por supuesto- más amplia en cuanto a fotolibros se refiere. 
En los últimos años Martin Parr sistematizó teóricamente la historia del fotolibro en su investigación de tres volúmenes The Photobook: A History. Otro tanto se hizo en Latinoamérica con el trabajo de Horacio Fernández, El Fotolibro Latinoamericano. El campo es profuso en cuanto a ejemplos de libros notables, pero pese a los esfuerzos teóricos, que más bien podríamos definirlos como un infructuoso intento crear un catálogo – con las escuetas descripciones que siempre conllevan estos- la bibliografía, aunque creciente, tiene incontables vacíos, casi inabarcables. Esto se debe a la imposibilidad de profundizar en un campo tan vasto, al bajo tiraje de los libros, su distribución escaza –algunos en círculos muy restringidos, o en un circuito casi inexistente de interesados-, etc. Observando buenos libros fuera de la biografía entregada por Fernández y pensando un poco sobre el factor de relectura enunciado anteriormente, me detendré en dos más- El primero se titula Tres años de destrucción/ El nuevo amanecer. Es igualmente un folleto de propaganda –muy parecido a Chile, Ayer y Hoy-, esta vez destinado a sustentar la dictadura sobre una burda política de desprestigio al gobierno allendista. Limpiar la imagen ante los cuestionamientos internacionales producto del golpe de estado, y presentar a la Junta de Gobierno como los salvadores del país de la “tiranía marxista”. 
El dispositivo fotográfico se abre aquí para mostrarnos imágenes –extraídas de los archivos de El Mercurio y Tribuna- de una Unidad Popular caótica, con escaso apoyo ciudadano, abusiva en la posesión de abismantes arsenales y contradictoria en esta línea en su ímpetu por evitar una guerra civil; además, ostentosa en el estilo de vida desbordado de sus líderes; oscilante entre una supuesta vida de excesos y lujos de Salvador Allende y su posición pública de Presidente popular. El libro junto con hacer este burdo y bajo descrédito, por otra parte traza un casi idílico Chile dictatorial. Se ve a la junta recorrer poblaciones obreras, y ser recibida con apoyo incondicional de pobladores muy humildes que incluso aportan al nuevo régimen con sumas de dinero juntadas con esfuerzo. Se ve a Pinochet sosteniendo un plácido y amable dialogo con el cardenal Silva Henríquez. Además se le ve leyendo un discurso de agradecimiento al poder judicial, por brindarle su más irrestricta aprobación como “cuerpo de pronunciamiento militar”. Si pensamos en libros como este o el ya mencionado Chile Ayer y hoy, en el que aparecen cuadros comparativos propios de la lógica nacionalista del orden versus el desorden, del bien versus el mal, del enemigo versus el salvador, tenemos un registro similar al enunciado con anterioridad. Un cuerpo fotográfico que si bien se somete al apelativo de folleto informativo y de propaganda, con la perspectiva de los años adquiere también otro sentido. Precisamente el que lo convierte en fotolibro: es un relato, una narrativa particular e incluso poética sobre algo tremendo, en este caso: la represión, la hipocresía, los muertos enterrados bajo la tierra seca de una institucionalidad tosca y torpe, y todo lo que con ello cobrará forma con los años. Un relato sobre una sanguinaria reconstrucción nacional, que bajo la superficie acumulaba cadáveres que jamás aparecerán. La relectura es aquí perturbadora.
Un tercer trabajo que quiero citar en esta breve nota, es más específico, acotado totalmente a un número ínfimo de ejemplares. Es un librillo sin título, realizado por el fotógrafo Oscar Witke. En la secuencia, que documenta un casamiento en el registro civil de Santiago, aparece una de sus fotos icónicas, que de paso es una imagen muy conocida de la AFI.
En ella se ven las espaldas de una pareja, que camina bajo el sol de Santiago durante 1981. Son mis padres el día de su matrimonio. Ella lleva un abrigo humilde, blanco. Él, una chaqueta de mezclilla desteñida y el pelo desordenado. La interpretación de esta imagen la hago desde la relectura que me procura el conocimiento que tengo sobre sus vidas –una licencia personal y antojadiza desde luego-, ambas trastocadas para siempre por el golpe de 1973 y sus consecuencias sobre la vida de una parte de la sociedad civil. Es curioso pensar en este álbum de matrimonio como un fotolibro. Para mi sus páginas, no muchas, son la constatación de un estado existencial del espacio. Un espacio derrotado en que gravitó, por mucho tiempo, una parte de Chile. Una parte anónima y pisoteada, solitaria y pobre de este viejo país. El breve libro habla del pequeño dolor de una pareja sencilla, y de cómo, en medio de la opresión y bajo el aire enrarecido de una ciudad seca y fantasmal, existió la esperanza, por pequeña que esta hubiera sido. La relectura la hago desde el aquí, cargado del sentido que da sólo el haber sobrevivido al tiempo y la desesperanza de ese tiempo, los silencios, el agua caudalosa que pasó bajo el puente de los años, destiñendo esas páginas valientes, esas imágenes suspendidas en un lugar de mi sangre, mezcla de la sangre de aquella pareja que está inmóvil en aquel cuadro que representa un movimiento cabizbajo bajo el sol tenue de un mundo en ruinas. Un movimiento hacia la incertidumbre del futuro, sumergido en un relato tan críptico como doloroso. 
En interesante pensar cómo algunas narrativas, el sentido de nuestras poéticas interiores, sólo podemos descubrirlas al mirar muy atrás, porque los atisbos que logramos en el camino son como respuestas anteriores a una pregunta que sólo tendremos al final, o en un punto ya muy adelantado del recorrido. La relectura para ello es definitivamente imprescindible; no interpretar las imágenes sólo como lo que son, sino proyectarlas en el trazado que hacemos de una imagen personal sobre ese mapa en que situamos nuestros años o nuestra memoria social. Bellos son los fotolibros que resisten estos apuntes, y estas someras conclusiones.