miércoles, 7 de junio de 2017

Carlos Rivera Segovia: el hombre que sabe lo que no ve.


“La mirada produce ausencias
y quizá sea mejor, antes que el instante
poner atención, ver lo que no vemos”.
Gastón Carrasco Aguilar


Dicen los viejos que hay almas en pena que siempre buscan. Transitan por ahí, intentan recuperar. Rivera me explica que quiere fotografiar lo que no ve. Lo que perdió de vista. Pienso inmediatamente en una territorialidad particular: un viejo país. Sus proyectos derrotados y héroes vencidos. Sus calles en ruinas y ya oscuras desde esta distancia de tanto tiempo. Pienso en el arraigo a lo popular y a esa ya olvidada y un día tan entrañable generosidad de lo popular que configuró alguna vez una patria.

Carlos Rivera quizás busca divisarse así mismo en sus imágenes, encontrarse en una esquina cualquiera de Valparaíso. Ver al que un día fue aparecer en ese juego oblicuo de espejos que es la memoria, donde los tiempos convergen, de ida y vuelta, en distintas edades y direcciones: el pasado, la infancia y la juventud. Su madre profesora que murió cuando él tenía 14, y que se dirigía a los de su gremio con el tan hermoso apelativo de "colegas". Su padre, fotógrafo aficionado, que no usaba flash, y que con intuición hacía retratos bellísimos, “fotos cándidas” de sus fiestas de cumpleaños o momentos familiares. Las calles por la noche abandonadas. El Cabaret Hollywood en algún lugar del puerto. Quizás Carlos Rivera -que nació en 1956- nunca salió del Lebu, buque prisión de la Armada donde como 323 militantes de izquierda fue llevado tras su detención en 1973. Escribió hace tiempo: "a Valparaíso lo aprendí como fijeza /estando en el camarote de un barco anclado en el umbral del puerto, a contrapelo de la historia/sin saberme incomunicado /y en soledad acompañado con el más perfecto y estricto de los ojos de buey que pueda tener un barco". Quizás Carlos nunca salió del Lebu y quien ha transitado por las calles de Valparaíso en estos años es un ánima. Porque las almas en pena, los mansos, los últimos perdedores, no se resignan. Carlos Rivera no se resignó, y siguió buscando algo que perdió o que pudo entrever como perdido en los días de cautiverio.  Ese Valparaíso mirado a lo lejos, como algo que no se ve y que se quiere ver. Un lugar como ese barco de prisioneros, flotando en una oscuridad rara de años e inviernos. Solo. Con su cámara. Sin mostrarle sus fotos a nadie o a casi nadie por 40 años. “El trabajo que yo hago lo hago para mí. Nunca me interesó mostrarlo hasta que decidí hacer un taller hace un par de años.  Mis fotos hasta ese entonces eran mías, eran mi modo de sobrevivir, mi rebeldía", recuerda.

 Sin amigos fotógrafos. Sin pertenencia a grupos de ningún tipo. Sin la AFI. Sin militancia. Sin figurar en la multitud de la fotografía chilena y sus antologías y anuarios, Carlos Rivera comenzó en un minuto un trabajo de largo aliento que hoy desgraciadamente sólo tiene un libro que existe en función de su alteridad de miradas con Pablo Ortiz Monasterio. Un trabajo que todavía no termina porque es imposible terminarlo. En fin. Le doy vuelta a estas ideas, mientras lo escucho hablar, sentado frente a mí en un bar viejo de la Plaza Italia de Santiago. Generosamente viajó desde Quilpué solo para compartir un rato algunas reflexiones. Recuerdo que días antes estuve leyendo sobre él algún escueto artículo en un diario virtual. El texto afirmaba algo así como que sus fotos, la mayoría tomadas en Valparaíso, estaban inspiradas directamente en el trabajo del mismo nombre hecho por Sergio Larraín en los años 60, o que Sergio Larraín era su referente directo. Le di vueltas a eso y finalmente no estuve de acuerdo para nada. Carlos me complementa: “Si vivías en la provincia en estricto rigor Larraín no existía si no tenías acceso a grandes libros. La primera vez que vi una foto suya fue en uno de estos anuarios que había de la Popular Photography. Decía, Sergio Larraín "Chiloé", como foto única. Después el libro de Valparaíso lo conocí muy tarde. Eso le debe haber pasado a muchos”.
 Desde un comienzo el vínculo me pareció una asociación tan fácil como descuidada. Si bien ambos fotografiaron el puerto, la mirada de Larraín es la de un extranjero cuya pretensión fue finalmente la fotografía como oficio y nada más. El que sostiene la cámara en su caso nos entrega un reportaje al estilo Magnum. Un Valparaíso que fuera de la fascinación estética que produce al espectador -por supuesto con toda la artificiosa complejidad de una ficción maravillosa e impecable- no habla de Sergio Larraín más allá que de un fotógrafo documentalista muy talentoso. Las fotos de Rivera, en cambio, no nos hablan de un fotógrafo totalmente. El pensamiento fotográfico, duro y sin pretensiones, está presente y acompaña su dolor, o sea el dolor de Rivera, el dolor que vio y sintió Rivera, como una anotación al pie de esa página secreta, tan al margen en absoluto de los argumentos recargados de las grandes épicas. Un dolor que se sitúa en una ruptura, en la cotidianidad más profunda de lo que significa ser o que significó ser chileno y vivir como vivió Carlos Rivera en un periodo de su vida. Un tiempo anodino y sin argumentos. Un tiempo del que nunca escaparon sus fotos, como esa frase de Enrique Lihn que dice "nunca salí del horroroso Chile".
Si tiene que ser ubicado generacionalmente en alguna coordenada, probablemente está en paralelo con ciertos fotógrafos de la AFI o de lo que llamo la otra AFI. Esos cuya mirada no se reescribió después al compás de los petitorios concertacioncitas que en la lógica de mantenerse de su capital simbólico cayeron en el desgaste y en un estancamiento. El trabajo de Rivera siempre fue valiente y por eso es contemporáneo absolutamente. Porque sus fotos estaban hechas en el vacío más profundo. En la soledad.

E.V: Veo tu trabajo de Valparaíso que me parece súper potente y pienso las fotos de Carlos Rivera Segovia guardaron un silencio demasiado largo, de muchos años, que empieza en los 70 y continúa en los 80 y 90, hasta que aparece este libro que hiciste con Pablo Ortiz Monasterio y por fin tu trabajo se publica en función o pretexto de esta alteridad de tiempos entre el siglo XX y el Valparaíso que Monasterio visitó tan fugazmente. Mucha gente relaciona tus fotos además con Larraín, porque el espacio en que ambos trabajaron es el mismo. Yo pienso mucho en el Valparaíso de ambos fotógrafos y pienso además mucho en mi Valparaíso, un lugar tan raro, un lugar al que iba a comienzos de los 90 y las calles por la noche estaban completamente vacías porque persistía en cierto sentido el toque de queda; el lugar donde se gestó el golpe y comenzaron las primeras movilizaciones armadas el 11 de septiembre, un lugar triste y con una tremenda carga simbólica políticamente, un sitio que opino en tus fotos que vivieron esos cambios difiere diametralmente del que vio Larraín que es como un turista que llegó al puerto fascinado por su estética, hizo viajes fugaces  y  aunque nos dejó un gran libro, fue solo el testimonio de alguien que no vivió un proceso más profundo. Tu trabajo en cambio habla desde el anonimato, el de la sociedad civil, habla de una vida que no es un reportaje o algo tan calculado. Existe mucho más allá de tu relación con Monasterio. También se me aparece un Valparaíso que se me hace más interesante que el de Larraín porque es más exigente y hondo. Habla de un quiebre enfrentado desde la pequeña mirada de un participante sin voz. Tú vienes de Quilpué, o sea desde la provincia. Me parece que tu voz es ese pequeño murmullo del que hablaba Jorge Teillier que dijo una vez, a razón de un viaje a su pueblo natal, “siento que no pertenezco a ningún lugar y ningún lugar me pertenece”. ¿Por qué existen tus fotos? Tienen un  quiebre, una herida que no se apega a la épica de la militancia. No te remites insistente a una pertenencia a la izquierda. Tu trabajo habla de un dolor que es transversal a los 70,  los 80 y  los 90 y que continúa siempre. Eso me interesa. Cuando te conocí me encontré además con un personaje silencioso. Si bien es cierto inmerso ya en el medio fotográfico, pero no en el epicentro sino atrás. Uno, por cierto, casi nunca se encuentra con fotógrafos como tú; gente que apela intransigente al pensamiento fotográfico como una manera de vivir, no de hacerse famoso ni de dar cátedras. Tampoco tus fotos están en función de levantar trincheras morales, con esa ética interesada que reescribe su memoria en función de ocupar  un lugar en la historia de una época. Todo eso me interesó al momento de pensar en esta entrevista o conversación.
C.R.S: Contrario a lo que se dice que la fotografía tiene que hablar por sí misma, creo que de  alguna manera los fotógrafos debieran tener una proposición del discurso. Yo creo que la imagen es con la palabra. La  fotografía es radicalmente un poema. No es la épica, pero si es un poema. El trabajo que yo hago ha sido por mucho tiempo mi manera de vivir. Comencé en los 70.Mi viejo era fotógrafo aficionado. Muy bueno. Hacía unas fotos bellísimas e intuitivas. Pertenecía al Foto Cine Club de Valparaíso. Estaban en ese ambiente además los hermanos Pellerano, vinculados al cine. Estaba la impresionante Casa Forestier, que era un centro neurálgico del tema cámaras. La recuerdo de chico. Esa fue mi aproximación: vi la cámara desde niño y por eso me fue tan natural hacer fotos siempre. En esa época los rollos duraban muchos eventos y mi viejo mandaba a revelar a la casa Forestier y llegaban tiras de prueba. Yo vi todas las fotos de familia en esas tiras. Además tenía un tío que tenía un laboratorio y me ayudaba en el tema técnico. 
Pero hay un momento en que decido abordar el ser fotógrafo seriamente. Es una decisión política que fue fundamental. El año 73, en abril, tomé mi primer curso de fotografía básica en el Foto Cine Club de Valparaíso. En esa época soñaba con el cine y vi la fotografía como una aproximación. Cumplí los 17 ese año. Vino el golpe y ya el 74 imagínate que no existía ninguna escuela de fotografía en Valparaíso ni en Chile. El mismo golpe lo vivimos en el colegio y fue un momento muy tenso. Por alguna razón vi el Tacnazo en Santiago, y desde ahí ya intuía que la cosa se venía dura contra el proyecto de la Unidad Popular. Iba a caer una bota pesada. A mí me tocó complejo, porque un poco después del golpe me tomaron preso por pertenecer al Centro de Alumnos. Yo ya era fotógrafo. Me sentía un futuro artista. 
Me llevaron al Lebu que estaba lleno de universitarios y profesores. Eso me marcó vitalmente. Mi cumpleaños es en julio y mi viejo me regaló una Leica. Ya después de septiembre estaba preso. Recuerdo que teníamos que salir a la cubierta del barco y desde ahí mirábamos Valparaíso. Cuando tú lo miras desde afuera no es Valparaíso, pero sabes que si es. Sabes lo que no ves. Esto que estoy diciendo ahora, ha sido un trabajo muy largo de entender: por qué me pasó todo esto, por qué estuve preso, por qué me torturaron, por qué todas las cosas en el fondo. Porque es parte de estar vivo, tan simple como eso. Después fue ir a Valparaíso para tratar de encontrar algo que no sé lo que es todavía, porque aún me puedo perder allí, sin saber qué hora es, dando vueltas por las noches.
EV: Es interesante eso de saber lo que no ves…
CRS: Sé lo que no veo y quiero llegar a eso que no sé lo que es tampoco. Es paradójico. Eso lo conecto con una idea del secreto poético, de lo que tienes que descubrir. Ese es el secreto. Es mi muerte, es mi dolor, es mis otros, mi sueño, es algo que tampoco puedes ver al primer encuentro, es una espera, es estar ahí. Es eso. Es el trabajo de largo tiempo. Hoy las cosas se hacen demasiado rápido. Existe la lógica neoliberal de ganar, de hacerse famoso luego con el efectismo de ciertas fórmulas, algo que se ve mucho en varios jóvenes fotógrafos (...) Un tiempo fotografié ciegos. Fue en algún sentido una traducción del haber estado preso, interrogado y con capucha. Ver qué es lo que tratan de ver, o ver qué es lo que no ven. Un día Rodrigo Gómez Rovira, a quien se lo agradezco, me preguntó insistiendo,  por qué fotografiaba ciegos y yo pensé en todo eso. 

La emoción de creer en lo que se ve sin saber lo que es eso.

Siempre distingo dos AFI, aunque claramente había dentro varios grupos más, pero básicamente hago la distinción entre dos. Una era la de los militantes que hacían registro para revistas de izquierda sobre la dictadura y la represión, pero con un pensamiento fotográfico que estaba en segundo lugar o aparecía por añadidura, ya que su objetivo era más bien la denuncia de lo que estaba pasando. La otra AFI era una ceñida a la fotografía estrictamente como un modo de vivir  -el pensamiento fotográfico en primer lugar- y no de denunciar, o por lo menos no de una manera tan literal. En ese registro estaba la cotidianidad; lo que pasaba a la vista de todo el mundo: el rio Mapocho, la niebla de las mañanas en Santiago, los bares que fotografiaba la Leonora Vicuña, Cartagena de Felipe Riobó, el barrio Yungay de Leonardo Infante, Oscar Wittke, Mauricio Valenzuela, Lucho Prieto, Claudio Bertoni, etc. No estaba la gran épica pero si el dolor. El dolor ciego, sin argumentos. Creo que si tuviera que ubicar a Carlos Rivera en algún lugar generacionalmente sería ahí. Fotógrafos que en esos años hacían fotografía sin tener un plan y en una soledad total. Se me vienen a la cabeza un par de trabajos que por ejemplo en ese tiempo calcularon una proyección para el futuro, y cuyos autores hoy están haciendo una  reescritura de sus fotos y de su significado remitiéndose con insistencia a una militancia que en ese tiempo no fue tan consiente, estructurada ni tan lúcida como pretenden venderla ahora. En las fotos de Rivera si bien existe la dictadura como abismo de fondo, esta se muestra desde una sociedad civil absolutamente anónima, que no tiene palabras tan grandilocuentes para describir el dolor ni el apego ni la desesperación. Hay una reescritura, pero no desde lo panfletario, sino desde una búsqueda que trasciende la fotografía misma y entra por rutas si bien muy dolorosas tremendamente bellas. Sus fotos son señales de rutas dejadas en el desierto, en un lugar que no verá nadie y por eso su Valparaíso es un lugar tan único. “Para hacer fotos allí -reflexiona Rivera- es necesario creer en lo que se ve, sin exactamente saber qué es eso, como un tiempo propio, de ahí que se trate de descubrir un gesto, un acto, un mirar, un instante de esplendor por así decirlo de la humanidad entre el otro y mi yo, que lo registro con una cámara. Otros podrán pintarlo, otros escribirlo, a mí me interesa fotografiarlo. Esto no es solo un tema de técnica, ni de geometría ordenando el espacio, ni de rectángulos visionarios, ni de querer ganarle a la vida o a la muerte, es de un instante que se detiene para siempre, que se quiso o se quiere revelar”.
EV: Fotografías como las tuyas de Valparaíso me hacen un eco súper heavy, porque en ellas está Chile. Hay una parte de un Chile que existió y que se ve como si fueran ruinas en tus imágenes, que te sitúan en una territorialidad quebrada. Está eso y también hay un velo que separa al fotógrafo de las cosas. El fotógrafo entre ellas se mueve tratando de encontrar un viejo mundo que nunca más volverá a encontrar, un sentido que se olvidó de sí mismo.
CRS: Yo creo que uno se puede encontrar eso que se vivió, que se supo que existía, pero está, al igual que la ciudad, en personas que casi son ruinas, y para encontrarlas hay que hacer un trabajo de disección profundo. Esas personas son los últimos perdedores que hay, perdedores de verdad en el fondo. Yo creo que eso aún subsiste en muchas partes de este Chile, algo que tiene que ver con los mansos. En los mansos está eso. Pero, cómo encuentras un manso hoy día. Es muy difícil. Cuando yo he fotografiado de verdad es porque yo estoy ahí. No es mi cámara ni la luz. Soy yo. Valparaíso es una ingenuidad maravillosa, algo que pasa sólo en ese lugar. Es mi descenso. Hay una fotografía de 1973, que es de mis primeras tomas en Valparaíso, de antes del 11, y que tiene muchos defectos pero es inicial: es un otro que habita el cerro y está en condición de bajante, baja al plan, desciende a la "ciudad". No estoy seguro que en Valparaíso los cerros sean "ciudad", la ciudad y sus modernidades se dieron y se siguen dando únicamente en el plan. Quizás fueron los ascensores las cuñas que en un acto frenético de creatividad y poética urbana permitieron una cierta conectividad con la "no-ciudad" conformada por todos los cerros, así también lo fueron las escalas difíciles. El porteño "puro" vive los cerros y desciende a su necesario, diario y maravilloso infierno, como el Dante. Hay gente que me ha dicho que mis fotos son documentos. Yo nunca he pensado en documentar porque cuando lo haces significa que estás  afuera o estás invitado a algo. 
En un momento de la charla, Rivera se levanta de su asiento y extiende sobre la mesa un libro, más bien la maqueta de un libro. Su libro: Valparaíso. Me relata  con entusiasmo que está trabajándolo en una autoedición. Pasa las páginas y ahí están sus fotos. Reposan al centro de hojas en blanco, con su honda modestia pero también con su toda su generosidad. La sensación indescriptible de emoción que producen las buenas imágenes. Diagramadas con intuición y talento. Son las fotos tomadas por un habitante nimio de las grandes cosas, pienso. Valparaíso, ciudad del viento, decía Joaquín Edwards Bello. Carlos Rivera es como eso: un habitante del viento. Ese viento tan especial del puerto, un vívido aliento de las cosas que han pasado y que como dice Rivera hoy son las ruinas de los últimos perdedores, de los mansos.  Cosas que reposan en el espacio disecado de lo inmóvil y de ahí miran como miles de ojos, como ventanitas, como casas montadas en esa arquitectura rara que es ese puerto loco del que hablaba Neruda, con sus criminales callejones y encrucijadas. Pienso con entusiasmo en ver  ese trabajo concluido y me  despido de él con ese pensamiento. Un pensamiento que me hace feliz. 

Un diletante cuyo corazón palpita en la ciudad; sobre Ciudadano 0, primer fotolibro de Francisco Farías



(Francisco Farías (1986), fotógrafo egresado de la carrera de Fotografía Periodística de Escuela de Comunicación Alpes.  Formó parte del Colectivo Niebla. El año 2013 expuso junto al  Colectivo Niebla en Sala 13. El año 2013 participó en los talleres de proyectos de fotografía Humo, dictado por el fotógrafo Pablo Corral, corresponsal de National Geographic y director Nuestra Mirada, revista de fotografía latinoamericana. Participó así mismo en el Festival de Fotografía de Valparaíso (FIFV 2013), en la residencia realizada por el fotógrafo y editor mexicano Pablo Ortiz Monasterio y en el taller de colectivos realizado por CIA foto y por el colectivo francés Tendence Floue. Fue seleccionado entre 30 fotógrafos para exponer en la  segunda antología de fotografía joven el año 2012-2013 de Fotoespacio, presentando parte de su trabajo en el museo de arte contemporáneo (MAC). Ganó el concurso Enfoca, organizado por Expofoto el año 2015 en la categoría de retrato, y obtuvo el segundo lugar en la categoría "urbano". Publicó parte de su trabajo (ciudadano 0) en la revista de fotografía contemporánea, Guerrilla. Fue seleccionado para la exposición organizada por el curador español Frank Kalero para exponer parte del trabajo de “Ciudadano 0” en Expofoto 2015. En el  2016 recibió una mención honrosa en Salón de Fotoperiodismo con una serie de retratos realizados a la escritora porteña Natalia Berbelagua. Publicó parte de su trabajo “Ciudadano 0” y “Litoral Tour” en el libro “We are latin american photographers” editado por Gustavo Castro Elgueta.  En 2017 publicó “Ciudadano 0”, que muestra su trabajo fotográfico sobre la ciudad.)

Fotografiar la ciudad como cicatriz personal. Ejercicio donde el tema, ese gran bache para los fotógrafos, importa menos que vivir. Porque de eso se tratan las fotos de Francisco Farías: de esa tabla de salvación cotidiana, entre el paso del tiempo y la obcecada destrucción que este severo fiscal, agazapado siempre entre las ruinas, hace de lo que se ama. Se tratan –estas imágenes contrastadas en blanco y negro que nos trae Ciudadano 0, su  primer fotolibro, editado por Los Otros Editores (2017)- de la imposibilidad de abarcar aquello que más se ama; se tratan, del solitario devenir de una ciudad donde la gente –siluetas con rostros deformados o imprecisos, viejos con cara alargada o monstruos lisa y llanamente- sufre, y ama, y vive, y muere, y esas cicatrices -las imágenes del laberinto, las imágenes de la crueldad, las imágenes de la crueldad y el laberinto juntas-, se arrastran por la vicisitud de pequeños espacios sometidos a la acción del tiempo, entendiendo este concepto como se podría por ejemplo entender el ácido en su facultad corrosiva. El tiempo como el óxido; el tiempo como un compuesto cáustico sobre las cosas y sus rostros. El tiempo como acción destructora pero a la vez como alma e impulso de una ciudad como esta. El tiempo alrededor de las personas. Hace años Francisco me dijo: no haríamos nada si la muerte no existiera. Idea particular y cierta. Siempre he creído que sus imágenes parten de aquella premisa.  

Imágenes a través de ese campo de nadie, interminable, donde sus oscuras siluetas existen sin argumento alguno: hombres y mujeres que respiran, hablan y se mueven, como en un naufragio. Es decir, respiran, hablan y se mueven asidos a los márgenes de una nave que zozobra, boqueando en busca del aire entre las ruinas y despojos de Santiago. ¿Santiago de Chile? Sí y no. Esta ciudad es como un doble de la nuestra, la aparición de un fantasma en los sueños. Los sueños o mejor dicho una larga pesadilla que podría tener Philip Marlowe o Weegee.
Porque son imágenes todas  post apocalípticas: como de una película de Mad Max el guerrero de la carretera, o como las ciudades y personajes sombríos dibujados por Frank Miller –una novela gráfica, como las define su autor-, o en esa línea, como  las delirantes viñetas hechas por Allan Moore para La Cosa del Pantano, o, a veces, como fragmentos de una película de cine negro o de Bergman; o como imágenes que haría un fotógrafo japonés como Moriyama o Takuma Nakahira, o son como un haiku que escribiría Natsume Soseki sobre un gato que mira entre los arbustos, pero que en vez de ser arbustos son ruinas metálicas.






Porque ciertamente estas son como imágenes capturadas después de una guerra. El mismo Farías lo explica en la entrevista que acompaña el libro. “Nacimos después de la guerra”. “Somos los hijos de los obreros derrotados por la dictadura”. Cómo no relacionar, entonces, esas palabras, por ejemplo, con las fotografías aparecidas en la revista Provoke en los años 60 tan referenciadas por Farías en  su trabajo, pero no como una copia si no como una pulsión vital de quien igualmente encuentra en el espacio de la ciudad reconstruida un terreno para la experimentación del espíritu; que encuentra en la ciudad como reflejo de un mundo en una transición demasiado larga, el teatro de toda su ansiedad existencial en la que se cruza la búsqueda del amor, el intento por redimirse, la derrota personal, la crítica, el vagabundeo impenitente, el humor y el juego.

En estas imágenes el testigo no es un ajeno, sino parte de la escena: autorretratos en reflejos  manchados;  siluetas de perros vagabundos vistos por el autor en la gestalt de una mancha negra en el suelo. Sombras a través de una ventana rayada. En fin. Ciudadano 0 de alguna manera nos anuncia un punto de partida; nos habla como igualmente lo hace la idea de kilometro 0, la Plaza de Armas, donde todo empieza pero justamente donde todo termina. Lugar preponderante en el trabajo de Farías, es allí donde reposa la explicación más dura de sus imágenes. La Plaza de Armas, la sala de espera del infierno o el lugar 0 de  Santiago, donde nadie está ni vivo ni muerto. Solo se está o se permanece como parte del paisaje, hombres y piedras son como lo mismo. Luz y sombra también. El ciudadano 0 es el que está parado allí, mirando  esa luz que apenas sirve para marcar el contorno de formas que le dan vida a una ciudad; la ciudad siempre aparece o se adivina por el cúmulo de fragmentos que componen su bajo fondo y su tragedia.    

Hans Scott: “No hago fotos para los fotógrafos”.


(Hans Scott, Santiago, 1989. El año 2010 ingresa a la Escuela de Comunicaciones ALPES a estudiar la carrera de Fotografía Periodística. En agosto de 2011 comienza a colaborar en The Clinic, al mismo tiempo en que participa de un taller de fotoperiodismo dictado por Walter Astrada en el Museo Nacional de Bellas Artes, finalizado con una exposición colectiva en el Centro Cultural Estación Mapocho. En junio del 2012 realiza, junto a dos compañeros en la Sala 13, la exposición “Primera Línea”, una retrospectiva del movimiento social que se reactivó el año 2011 con las demandas estudiantiles. El mismo año egresó de Alpes y comenzó a trabajar como reportero gráfico en AgenciaUno hasta enero del 2015. Ha sido colaborador además del diario La Tercera y la revista Qué Pasa. Conjuntamente desarrolla proyectos fotográficos personales.)

Hans se convirtió en fotógrafo por casualidad. Un día, mientras paseaba por las inmediaciones de San José de Maipo, vio un letrero puesto en una muralla o en un poste de la luz. Era una propaganda del Instituto Alpes. Lo pensó un rato, arrancó el papel, lo guardó y se olvidó. Tiempo después estaba a punto de firmar para aceptar un trabajo en un local de neumáticos cerca del barrio República. No le cayó bien quien iba a ser su jefe así que antes de aceptar el contrato dijo que saldría un momento a fumar. No volvió. En vez de eso se acordó del Alpes, fue y terminó inscrito en fotografía periodística. Ahí nos conocimos. 
Siempre me llamaron la atención dos cosas de Hans. La primera fue en verdad algo que teníamos todos los que compartimos la carrera de fotografía periodística el año 2010: el entusiasmo por salir a la calle; fiebre por hacer fotos y fotos; encontrarnos de esa manera con la vida, en marchas por la educación y protestas, en nuestras casas y su paisaje íntimo, en el centro de Santiago y sus recovecos: galerías, locales y esquinas. Un profesor nos había dicho que hacer fotos, tomar la cámara y disparar, era como bailar con la vida. Alrededor de uno se movía el mundo y uno  disparaba desde el corazón hacia afuera, y los ojos chocaban con el pavimento o con la extrañeza  de las cosas que palpitaban sobre, entre o bajo la ciudad. Hans siempre fue un bailarín entusiasta y encantador.
Salíamos seguido a la calle en grupo y nos perdíamos por ahí en barrios o plazas, haciendo retratos, pidiéndole a la gente que posara y en fin, siempre como jugando, aunque muy seriamente claro, con la luz que entraba en bares de mala muerte o por los intersticios estancados de Santiago. Allí donde el tiempo era raro como la gente, que de un lado a otro  formaba el teatro de nuestras primeras fotos.
Hablábamos así mimo sin parar de los referentes que íbamos conociendo y de las fotos que nos  gustaban. En esa generación estaban Francisco Farías, Felipe Guarda, Sebastián Salgado, Wilson Gajardo, en fin. Todos excelentes fotógrafos y amigos. Además, teníamos buenos guías: Oscar Wittke, Marcela Barahona, Gabriela Jara, Mauricio Valenzuela, Alejandro Hope, Héctor Flores, entre otros. Hans puntualiza “Hace poco leí una frase que decía que uno toma fotos no solo con la cámara, sino también con las películas que ha visto, la música que escucha y los libros que ha leído... Y para mí, también con las personas que han sido parte de uno. Y en eso hay un puñado de gente que para mí entran en mis fotografías”.
Sonaba tan cuerdo en ese momento el hecho de gastar todo nuestro tiempo buscando historias e imágenes. Eso era todo lo que importaba: hablar de fotos, tomarle fotos a lo que se moviera, vivir, caminar sin rumbo por la ciudad y vivir más. Y aunque fueran malas fotos en verdad lo realmente importante, lo imprescindible, era vivir como fotógrafos, es decir, movidos por una extraña energía que nos impulsaba hacia adelante, una ansiedad empujada solo con el  excéntrico objetivo de querer ver el enjambre del mundo como un mar moviéndose hacia el horizonte. Esa era la felicidad y esa era la fotografía en su más sencillo pero también más entrañable sentido.
 Con el tiempo nuestros gustos se fueron haciendo nítidos y en el caso de Hans el camino fue el fotoperiodismo. Y he aquí lo segundo que siempre me llamó la atención de él: su facilidad para encontrar temas. O dicho de otra manera, su llegada con el mundo y con las historias que se proponía desarrollar y a las que siempre entraba con el corazón de frente, es decir, con la honestidad del artista que pertenece a lo que hace. Creo que por eso siempre se le han abierto las puertas, aunque a veces no haya sido tan fácil. Cuando nos juntamos para hacer esta entrevista habían pasado un par de años de que no nos veíamos, aunque siempre supe de él por las buenas portadas que publicaba en La Tercera o Publimetro a través de AgenciaUno, o por su página web y blog. Había sido padre de gemelos y preparaba una exposición sobre ese proceso, un tópico complejo, ya que se había separado de la madre de sus hijos. A raíz de esta situación y tras un proceso largo y complicado de reflexión, montó una muestra tituladas Papel Volantín, que actualmente se exhibe en Sala 13  y reúne varios trances de ese quiebre. 
 Hijo de la transición, vivió su adolescencia en los dos miles, o sea en el escenario de una sociedad que recién cuestionaba, primero tímidamente y después con gran vigor, la llegada de la democracia. Su escenario: colegios públicos –donde participó activamente en la Revolución Pinguina-, religiones del margen, ferias libres o canchas de barrio, viajes en tren a pueblos cercanos a Santiago, descampados donde había torres de agua enormes y relucientes bajo el sol de esta ciudad contaminada, la calle y los pacos golpeando estudiantes, en fin. Junto con ser desde joven un diletante y miembro o parte inseparable de ese paisaje desolado en que viven los chicos de la periferia, siempre quiso ver más allá de lo que el mundo le proponía como dogma u obligación. Parte de un paisaje particular y obsesionado con desentrañar sus oscuridades, en ese empeño la fotografía se convirtió en el pretexto indicado para vivir y llegar al fondo de las cosas. Para cuestionar y romper prejuicios, para reescribir taxativamente sobre la hipocresía  y el miedo de lo que le proponía como normalidad la generación de sus padres.
 Siempre directo totalmente, afirma que está de acuerdo en la manera en que Boric o Jackson han confrontado a los pescados grandes de la política como Lagos: “me encantó como Boric le dijo a Lagos que después de Pinochet fue él el que terminó de vender el país.  Me gustan porque son jóvenes que enfrentan las cosas y las dicen”. 

Emiliano: Me imagino que te representa eso de decir las cosas de frente. Háblame de ese ímpetu que tienes por contar historias ¿De dónde sale?

Hans Scott: Las historias que he buscado siempre son historias que me son familiares, aunque no necesariamente familiares pero son, eso sí, similares a lo que viví de niño en mí comuna. Pedro Aguirre Cerda es bien rara. Mi población es de puros viejos, es muy tranquilo, es como un oasis rodeado de marginalidad; afuera hay droga, tráfico, allanamientos de la PDI. Está eso que se ve en la periferia y no se ve en el centro. Algo particular. En ese sentido no hago fotos para los fotógrafos. Por ejemplo, hace unos años me metí a un circo de travestis, que es un tema dentro de la  fotografía muy cliché, que  todos lo han hecho o muchos lo han hecho. Olivares lo hizo, Cristian Ochoa creo que también. Esas fotos las hice porque a mí me gusta. Busco historias por la necesidad pura de hacer fotos. 

Emiliano: Pienso en ciertos fotógrafos que buscan descender a un estrato particular de marginalidad, pero que no pertenecen a ese paisaje. No lo conocen y como que bajan a la pobreza. Van a los circos pobres no a buscar trabajo por ejemplo, si no a hacer una suerte de turismo social. Tú, en cambio existes, has existido siempre en ese paisaje.

Hans Scott: Siempre viví rodeado de eso. Hay algo que para mí es clave. Mi infancia y adolescencia fueron súper reprimidas. Estuve en un colegio adventista y crecí con eso de que los homosexuales eran malos, de que los travestis, de que los que fumaban marihuana, de los que no iban a la iglesia eran malos. Cuando salgo de ahí, cuando en mi adultez decido no ser más parte de eso, empecé a acercarme a todas esas cosas que un día se me negaron por regla religiosa. Creo que eso, por lo menos de manera inconsciente, me empuja a buscar temas en la fotografía. Busqué los circos de travestis o los gitanos que siempre me dijeron eran personas malas. Parte de eso era verdad, pero yo necesitaba comprobarlo, verlo con mis propios ojos. De hecho, cuando hice el tema de los gitanos prácticamente terminé alimentando a la mitad de la tribu para poder estar ahí y hacer  fotos.

Emiliano: Cuéntame de ese tema. Esa necesidad de estar ahí, de entrar a fondo en lo que vives.
Hans Scott: La tribu a la que fui estaba dividida en dos por un camino peatonal. Los del lado izquierdo eran los más cauticos con la plata; que siempre tenía que llegar con algo, que tenía que comprarle pañales a las guaguas. Los del otro lado a la pinta, con ellos me hice muy amigo. Una parte de lo que me contaron era verdad; me dijeron que lo de leer la mano era una farsa. Un gitano me dijo, mire compadre, un poquito antes de que usted llegara vino un viejo con tres millones de pesos pidiendo ayuda porque juraba de guata que las gitanas pueden ver el futuro. Aquí cuando las gitanas ven a alguien que saben que va a caer,  se la hacen. O cuando fui al circo travesti, en que me centré en un personaje que fue la Sacha, que era como la diva del circo. El primer día que fui decidí que el tema lo haría sobre ella. Ella se estaba cambiando de ropa; cuando no había función salía a prostituirse. Mientras estaba sacándole fotos en el camerino me propuso hacerme sexo oral, de regalo. En ese momento la mamá de los niños estaba embarazada y si a lo mejor el contexto hubiera sido otro yo hubiera dicho, claro. Estamos en esto, metámonos a fondo, pero no era el caso y me puse nervioso y no supe qué hacer. Ella se cagó de la risa y me dijo ya, tranqui. Pero bueno, para mí la cosa se trata de eso, buscar historias por amor a las fotos, y no hacerlas para nadie o hacerlas para el que quiera mirarlas. Son las  fotos que me interesan. Eso es de lo que yo me rodeé siempre. Mis fotos son de lo que yo conozco. Me interesa menos hacer fotos de lo que no conozco, como pasa en prensa. Hay que enfrentarse a un economista por ejemplo. Un tipo que ha viajado por todo el mundo hablando de economía y  ni siquiera sabes cómo se llama o cómo acercarte.









Emiliano: ¿Cómo has sistematizado tu trabajo en estos años? Recuerdo que estuviste en La Tercera donde hiciste portadas notables, también en Publimetro. Ahí publicabas muy buenas fotos con AgenciaUno. Después vi que subías trabajos a un blog y después te ordenaste con una web en que empezaste de lleno a subir temas ya más trabajados. 

Hans Scott: Yo tenía un gran desorden. Cuando estudiaba por ejemplo me entusiasmaba con una cosa, luego con otra. En un momento cuando estaba en la agencia me vino una depresión muy fuerte y bueno, de ahí decidí ordenarme. Si voy a dedicarme a algo voy a hacerlo bien, dije. Estoy tratando por año de sacar un tema. El 2014 hice el circo travesti, el 2015 hice otro sobre los cowboys; el 2016 le di con los gitanos. Con el circo trabajé un mes, con los cowboys tres meses; vi la domadura de toros y me pareció bellísimo. Eran todos temas que me interesaban. Son todos temas desde la periferia donde yo era ajeno.









Emiliano: Hace un tiempo te convertiste en padre. Tu reciente exposición inaugurada en la Sala 13 de Instituto Alpes habla de ese proceso ¿Cómo llegaste a convertirlo en una muestra?

Hans Scott: Es cuando llega el momento en que sé que seré padre. Me echan de la agencia y voy a Tomé un día de paseo. Vamos a un rio con mi polola y ella se siente mal. Ahí supe que estaba embarazada. Yo andaba con mi cámara y no se me ocurrió nada más que hacer fotos. Y a raíz de una primera foto decidí seguir mi paternidad con un tema. Con el tiempo las fotos comenzaron a seguir distintas aristas, y al final tomaron mucho el vuelco de la incomprensión entre la pareja. Empezó a notarse la angustia que vivíamos y la distancia que empecé a tomar y a sentir. 

Emiliano: ¿Ese es el tema?

Hans Scott: Las fotos se tratan de mi ex. Ella es la protagonista y el amor y admiración que le tengo como  mujer. La exposición se gestó a partir de una lectura de portafolios que organizó Alpes. Yo me metí con un portafolio muy artesanal. Un cuadernito de Lápiz López, imprimí fotos, puse 4 temas y revisaron. Fue una grata sorpresa que me dieran de ganador de la lectura. Cuando me dieron a elegir qué exponer, pensé inmediatamente en este tema. Se lo conté a Víctor Rojas y le gustó por su trasfondo, por ese poder hacer fotografías donde tu estas y no ir a buscarlas a un lugar lejano. En el blog hay 400 fotos de este tema, y fue un trabajo muy duro dejar las 21 que se expusieron.

Emiliano: me interesa esa idea de no ir a buscar las fotos afuera, sino de encontrarlas en lo cercano e íntimo. Creo que eso es más difícil que ir  a la India a buscar el tema, por ejemplo. 

Hans Scott: Creo que es más difícil porque yo como fotógrafo puedo no tener rollos de mostrarme, de exponer mi intimidad, pero tal vez mi pareja o ex pareja no es igual que yo, mis hijos no tienen la voluntad de decidir sobre eso tampoco. Es más, creo que no te lo dije, una semana antes de la expo, con Isamar -la mamá de mis hijos- estábamos muy peleados y ella me amenazó con demandarme si hacía la expo. Y es difícil porque, por darte un ejemplo, la sasha se prostituye cuando no hay show en el circo, los gitanos aspiran neoprén delante de sus niños, pero a mí no me duele, sí me impacta, pero no me duele como me duele que la mamá de mis hijos piense demandarme o como me duele ver la foto que hice del auto alumbrando el portón cuando me fui de la casa

Emiliano: Eres súper descarnado para enfrentar tu intimidad;  hay muchos que buscan un tema que no se relaciona con ellos, algo que está afuera. Tú en cambio confrontas la vida desde tus propias heridas. Eso es ser ciertamente un fotógrafo que asume riesgos.

Hans Scott: Hay muchos que no se muestran ellos mismos. Creo que es una manera de ir conociéndome, de descubrirme. Siempre uno está retratando realidades que son ajenas a uno, que si bien, te haces parte de ellas al estar, al conversar, al hacer fotos, al final del día sabes que no es tú realidad. Me pasa siempre, me pasó con los gitanos, con la sasha, con la gente del mega incendio de valpo. ¿Por qué no podemos mostrarnos nosotros entonces? Hay personas que me han marcado hablando de este tema, y una de las que más eco me hizo en el alma fuiste tú cuando retrataste a tu mamá. Lo encontré de una valentía absoluta. Mostrar mi vida, sentarme y mirar las fotos, intentar verme desde afuera, es combatir esa idea de sentirme un intruso cuando tomo imágenes.

Emiliano: Si, pero para mostrarse a uno mismo hay que ser confrontacional al máximo.

Hans Scott: Hay una foto que es muy así; en un momento la mamá de mis hijos me pide que no le tome fotos y yo le tomo igual y la subo. 

Emiliano: ¿Pero para qué?

Hans Scott: No era cosa de ganar nada si no para mantenerme en paz conmigo mismo. 

Emiliano: ¿Cómo?

Hans Scott: Creo que lo puedo comparar a cuando en el hospital me preguntaron por qué quería tomarle fotos a mis hijos hospitalizados, llenos de máquinas, entubados, y recuerdo haberles respondido que ese momento era parte de la vida, y es la forma que tengo de combatir el olvido.  Con esa foto de la Isa tapándose la cara, evitando la foto, es lo mismo, era un momento muy muy duro y tomé las fotos por eso mismo, porque si era un momento de la vida, de la mía, ¿por qué no recordarlo? Es la forma que encontré para sanar cuando estuve con depre,  recordar lo mal que lo pasé y nunca olvidarlo, para que en los momentos inestables, pudiera recordar el hoyo del que salí y darme ánimos. Tal vez con los años, emocionalmente me encuentre mucho mejor, pero esas fotos estarán para recordarme lo duro que a veces se puede volver el camino; que quién más amas te puede querer esquivar; es sólo la lucha contra el olvido. El olvido me asusta, y por eso la foto me ayuda a tranquilizarme.

Emiliano: Cuéntame de tus nuevos proyectos.

Hans Scott: Estoy con dos proyectos a full. Uno es el everydaychl que es este grupo de fotógrafos que usamos Instagram como plataforma para mostrar fotos del cotidiano de Chile con imágenes hechas sólo con las cámaras de los celulares. Soy uno de los dos editores del proyecto, aparte de aportar también con fotos. Además estoy trabajando un tema sobre la hípica que es un trabajo en el club hípico retratando el cotidiano del lugar más allá de la carrera, que es lo que menos me importa en verdad. Estoy en conversaciones con ellos y ya tengo la aprobación del jefe de marketing y comunicaciones para terminar el tema con una expo, que me propusieron fuera el día del clásico El Ensayo en el salón de los socios, lo que sería financiado por ellos Aparte el hacer fotografía análoga como ejercicio de aprendizaje también me tiene ocupado, ya que revelo yo y amplío  y todo.  El proceso lo hago en el laboratorio que armé en mi casa.






domingo, 26 de febrero de 2017

El Walking Around (Santiago) de Marcelo Montecino.



Este es su purgatorio. Sucede con inmóvil paciencia entre los hechos y el ojo, que en ellos busca el instante dentro de una ciudad de luz eclipsada, o de una luz que no es luz, sino más bien el fantasma de una vieja luz. Pero este mundo es hoy sólo una idea. Un homenaje frente a un  desierto. Una puerta hecha de otras, tapiadas, y que no pueden abrirse nunca más. Son la parte inamovible de la fotografía. El decorado donde está pasando el mundo atrás de los hombres eternizados en el cuadro. Ese decorado es como el apego a un sueño, a su  terreno más oscuro, más íntimo, a su obsoleto amor, a la impalpable realidad antojadiza de su silencioso laberinto.
Cuando empecé a pensar en estas líneas, o mejor dicho  comencé a pensar en qué decir sobre un fotógrafo tan entrañable como Macelo Montecino, mi mujer me dio la noticia de que esperamos a nuestro primer hijo.  A razón de aquello y mirando las fotos con atención, reviví la primera vez que abrí los ojos en una conciencia personal –la conciencia del yo mismo-, cuando niño, en la ciudad que me rodeaba. Fue de la mano de mi padre, en los 80. Ese mundo era similar a un rumor enrarecido, al de una voz que no tiene palabras en su vacío, sino imágenes únicamente  cuando miro las páginas de este libro. Justamente. Eso fue en ese tiempo sin nombre ni expectativa, lo que me hizo real o consiente de alguna manera por primera vez de cierto sentido, triste y confuso a un mismo tiempo de lo que significa vivir, haber vivido en Chile. Con esa certeza me reencuentro.

Con la voz no de alguien sino de algo, la voz de la ciudad que recuerdo y que resuena como un viento, devolviendo nombres queridos, o la sensación de esos nombres del pasado como brazos de mar que se devuelven a una orilla sucia que los seca; la sensación de cosas y de calles y de sentimientos, y de una música semejante a una vieja canción. Eso me producen estas imágenes de ¿Santiago?  No. Esta ciudad muerta no es Santiago sino su imagen en un ojo nublado, su inverso negativo en el ojo seco de Dios, su  fantasma  en cierta oscuridad que se ajusta particularmente a encarnar el devenir trazado en la mente de un  viejo sobreviviente. Montecino el sobreviviente. Lo pienso así.
Es ciertamente la canción de una despedida lo que oigo al sentir atentamente este paisaje en blanco y negro. La canción entrañable de la derrota, pero también del amor. Mi hijo no verá esa ciudad que duró hasta incluso un poco después del siglo XX, viva hoy tan sólo en el estrato más íntimo de algunos sueños o en fotografías como por las que Montecino, -cuya cabeza sueña el sueño hermoso de la razón- nos hace transitar. Mi hijo sí verá estás fotografías y yo le diré: este fue el último Chile, hijo, y este último Chile parecerá un sueño enigmático, un mensaje desde lejos desenterrado, como una osamenta que resiste al  viento.
WalkingAround, es un homenaje necesario o más  bien imprescindible, a esa ciudad de ese viejo país. Sus fotos existen en los objetos que lo conformaban, los hitos muertos o tan sólo reales hoy en una rezagada memoria, que da cabida a su desenlace en la imagen de calles y rutinas y  palabras y amores y desencuentros, o ternura o entrañable emoción, levantadas en la zona muda. Es más bien el cauto y resignado pero no menos valiente simulacro de todo eso lo que veo.
 Sombras que llevan muchos años muertas, que hablan  en un sueño nacido al borde del abismo. Es como si  Montecino tomara estos guijarros y los recompusiera. Los hiciera vivir brevemente  con su  voluntad o con su amor. Porque ya nos es imposible vivir en la ciudad de Montecino. Lo pienso con tristeza. El sujeto romántico que en ella transitó, el poeta, los niños que fuimos como diría el mismo Neruda, ya dejaron de existir, y es acaso una broma del autor–una  broma nacida  de la resignación-, o más bien un irónico ajuste de cuentas con la desaparición de lo amado, que  intente evocar a Neruda. 
Esta es la ciudad de Montecino y sus pérdidas personales y colectivas; la ciudad de su país vencido y de sus héroes derrotados, cotidianos y anónimos; la ciudad de sus amigos muertos; la dolorosa ciudad interior de Montecino que  agita su bandera rota y blanca en el viento de otro mundo que todo eclipsa: palabras y sentidos, y de vuelta nos retorna una sensación sólo entendible con imágenes que nos provocan  tristeza, como aquella que siente un niño como yo fui en los años de la dictadura chilena donde aún se alzaban las ruinas callejeras de un proyecto de país, con sus calles de tierra y su neblina, sus botillerías viejas, sus autos del año 30 estacionados en la calle, su gente con ropa  vieja sin explicació  esperanza, con generosidad y lágrimas, con sangre en el ojo y secreta justicia. 
n ni argumento. Como aquella tristeza que me produce pensar que ese paisaje roído por el peso de una noche larga es una parte interior de lo que encarna para algunos un trozo fantasmal de este país que amamos y que ya no tenemos, y que Montecino, habitante noctámbulo en lo irrecuperable, rescata para nosotros. Como un pedacito de
   Aquí está la ciudad detenida en una suerte de pensamiento eternizado. No detenida en los argumentos de la realidad, sino en los espacios vacíos de esa realidad, el tedio de los días y de las escenas cotidianas de los días del siglo xx o de fines del siglo xx. Allí sí se ve con atención los hombres que existieron en esa metrópoli transitan,como dice Carlos Droguett, llenos  de “esa generosidad que se llama revolución y que fue, en un tiempo no muy lejano e inolvidable, mi salvación".
 Aquí Montecino pretende dialogar con la poesía, como nos dice el título del libro, pero quizás no es con Neruda  –innegable poeta de la salvación- con  quien el autor platica, sino  con el fantasma de Neruda, con el fantasma en fin de algo que desapareció como Neruda, sumido en la noche  de lo que ha pasado. La poesía responde: sucede que me canso de ser hombre. Regala las imágenes: marchito como un cisne de fieltro, en un agua de origen y ceniza. Al fin un dialogo  hermoso,  puesto como una ironía que nos rompe el corazón. Las palabras de Neruda como la constatación de que esas palabras y su elaborado romanticismo, el de transitar por  criminales callejones, pasajes, barberías, cines viejos, como un poeta    -con la cámara en la mano- con una pluma con tinta verde para escribir unas palabras de amor, ya no es posible, porque ese  gesto solo existe en la fisura, en la grieta del recuerdo de un viejo tiempo. A mi parecer este libro también dialoga con poetas como Jorge Teillier y Enrique Lihn; con el Teillier que dice que siente que no pertenece a ningún lugar y ningún lugar le pertenece; con el Lihn que dice: nunca salí del horroroso Chile; con el Teillier que dice: no es cierto otro dialogo que no sea con nuestra desolada imagen; con el Lihn que habla del país de los sueños donde no hay cosa que no esté hecha de nada.  Creo que de esa nada, de esa nostálgica e inalcanzable nada, está hecho este foso, esta ciudad de Montecino.
Pienso en Marcelo como el autor de un poema, un lector de Neruda pero también un inseparable lector de Lihn y de Teillier, y que busca justamente sólo dialogar con una vieja imagen de sí mismo. Una imagen que es y no es Marcelo. Una imagen que fue Marcelo. Un joven e irrecuperable Marcelo que de alguna manera nunca salió del horroroso  Santiago, tan lleno de dolores y ausencias, de viento y neblina, de muertes, de amigos y hermanos que se internaron para siempre en ese frágil y gris territorio que abarcan estas fotografías del siglo xx y su ruina que sobre un proyecto de país muestra un fracaso, es cierto, pero también un entrañable amor y desprendimiento.
Si pienso en Marcelo me lo imagino recorriendo ese viejo sueño, ese sueño indomable en el que como un inconformista luchador vuelve a revisar estos pasos, estas imágenes vividas, y busca remediar  en ellas  un pasado finalmente inabarcable, un pasado que  si bien no existe, si existe, como dice Fernando Alegría, refiriéndose a los años: un pasado que no tiene principio ni fin, y que sigue  girando, olvidado, y aunque no estemos allí ya para tocarlo, no obstante no son  menos ciertas su música, sus hechos que suceden en algún lugar, como una pareja que baila al ritmo de la vida. Estas escenas existen y no existen, son y no son. Son quizás el anhelo de dialogar con viejos sueños y esperanzas, y no son nada porque son sólo polvo de calles que transitan desde la nada hacia la nada, como Chile, como lo que fue ese viejo y querido país que dejó de existir y que el autor muestra  en la textura de estas  páginas, como una cicatriz borrosa. Un país donde me gustaría transitar acompañando a este observador generoso una vez más, y compartir junto a mi  hijo esa esperanza  que lo redime y que nos redime en algún lugar para siempre.  

jueves, 23 de febrero de 2017

Algunos apuntes sobre Citadino; el purgatorio de Javier Godoy.



Busco en  internet imágenes del trabajo fotográfico de Javier Godoy. Encuentro poco. No hay un orden editado sistemáticamente. Con suerte uno que otro sitio web, con mayor o menor variedad ofrece fotos sueltas. Picadillo de lo que presiento o sé, mejor dicho, positivamente, es un cuerpo mayor. Un abismo denso construido a pulso. Fragmentos de una ciudad. Fragmentos de un país.  Fragmentos desplegados de una derrota cotidiana y conocida. La transición. Pues para mí, las fotos de Godoy, ese puzle en el que me encantaría hurgar más detenidamente y al que  Citadino, su esperado libro que reúne el trabajo de 20 años me da la posibilidad de ver con entusiasmo, han hablado de la derrota siempre, y fundaron, pese a tener referentes reconocibles en la generación anterior, una nueva piedra angular: una reflexión de la postdictadura, esa pregunta no contestada todavìa, y que entre  estas páginas publicadas en Lom Ediciones ofrece lúcidos atisbos.
Me detengo aquí. Ya desde antes en este comentario dejo clara absolutamente mi admiración por este fotógrafo. Pero, para hacerle una justica o una suerte de justicia que en verdad no necesita –creo que la necesito yo como admirador más que él- no todo puede ser apología. Si bien las fotos de Godoy me parecen bellísimas, intuitivas y brillantes, la sistematización de su reflexión o de la reflexión que yo espero de sus fotos –la escritura en soporte crítico: por ejemplo en revistas especializadas, en estudios culturales o sin ir más lejos, en la reflexión que sus mismos pares hacen de su trabajo- me parece inarticulada, aún muy difusa y totalmente insuficiente. Floja y mediocre. Lógicamente eso no es culpa de Godoy si no del circuito fotográfico como espacio reflexivo. ¿Por qué? Definir circuito fotográfico es  algo complicado. No es lo mismo hablar en este sentido de los 90 o dos miles que del momento actual. Ciertamente este esplendido trabajo, se movió por mucho tiempo en una parte pobre de ese circuito. Osciló entre esos ya conocidos criterios netamente politizados, conveniencias o bajezas de pares, tan interesadas en ocupar o escribir su lugar en la historia de ese rotulo llamado fotografía chilena. Escribir ese lugar desde una oficialidad política que no contempló un espació fuera de la dictadura, ya que apeló y apela aún, en cuanto a su revisionismo, fuertemente a las épicas de la década anterior a Godoy. O sea, a los procesos menesteres para la construcción y reescritura de un imaginario concerniente a la memoria, detrás de la que ha operado el establecimiento de espacios simbólicos necesarios y cómplices para la institucionalidad.  
Es curioso pensar que fotógrafos de los 80 que han hablado de sus fotos -los señores que presentaron el libro, por ejemplo-, personajes que se valieron por mucho tiempo de la apropiación de un contexto político para dotar a sus fotografías de un soporte teórico, al pronunciarse sobre Citadino se quedaron en lo anecdótico del Godoy personaje, ese que saca fotos en los intersticios de la ciudad  y todo eso tan simplón que se puede  decir al respecto de un fotógrafo que retrata Santiago. No entran ni por broma en el otro Godoy. No sé si a propósito o por flojera.
 Los dueños de las narrativas de combate son un tema. Estas ciertamente conllevan lo  peligroso de todas esas narrativas: construyen desde la reescritura ese monumento, el pasado –el dogma del poder oficial, el museo de la memoria, con sus héroes y villanos que simplifican todo en función del poder- y que junto con ser una contribución al olvido, se erige como una verdad por sobre la verdad. Me detengo aquí. Porque existe una verdad primera, obviamente, la verdad que amamos, la entrañable, que es de nuestro dolor y nuestros muertos por ejemplo; pero además existe  la verdad falsa del relato de nuestro dolor, que al fin no es nuestro dolor sino un rotulo hueco para catalogar exposiciones, vender libros o escribir historias, ganar becas y espacios, escribir mitos o meter fotógrafos dentro de una trinchera que  de tan manoseada se vuelve sospechosa. Un rotulo simplón para reescribir una obra en función únicamente de la militancia y poco desde el pensamiento fotográfico que siempre es más valiente, más desapegado a esa verborrea que tanto necesita explicar, porque es tan servil al partidismo y sus instituciones. He aquí una diferencia de las fotos de Godoy con varios de los  fotógrafos de la década anterior. Godoy no habla desde la militancia, su trabajo no necesita de una épica.
 Creo que ya llegó el día en que los petitorios de la izquierda –no la izquierda real y moral si no la política, la que hoy ha caído en el cuestionamiento, en el aplastado hueco de los tratos con SQM- deben ser revisados en sus preguntas básicas. En ese ejercicio las imágenes de Godoy se articulan para mí en una voz que claramente tiene algo que decir. Una voz que no profita sólo de  la dictadura sino que trasciende. El libro lo demuestra. Si bien es cierto el relato tiene una variedad de fotos que a veces rompe un registro personal para intercalar fotos de prensa que  junto con ponerle tintes anecdóticos debilita la continuidad ,ofrece como punto fuerte una densidad en cuanto a cómo se puede entender la fotografía de Godoy. No es la de un turista. No es la de alguien cuyo trabajo gira en torno a su militancia. Eso no importa. No es alguien que inventa un personaje para hacer fotos y después vuelve a su casa y se olvida.  Las fotos de Godoy si bien es cierto se tratan de Santiago, por otro lado no se tratan de Santiago si no del Santiago que reconoce a Godoy como Godoy. Como esa vieja frase que dice que cuando miras al abismo el abismo también te mira a ti.
Son imágenes, sin dudarlo mucho, de los espacios políticos que en su disputa por el cambio de una dictadura a una democracia fueron derrotados. Se quedaron en un tránsito trunco, estancado en un tiempo destinado a la desaparición pero que en un empeño dramático intenta resistir y lo consigue, pero a medias. La transición es un purgatorio. Una zona muerta, donde pese a que el país se llena de tecnología y ciertos progresos, nada cambia realmente. Por eso las fotos parecen sacadas todas en un mismo periodo de tiempo pese a que las tomas se extienden por muchos años.  
 Me parece que las fotos de Godoy apelan en este  sentido a preguntas no contestadas: a los  años 90 como una pregunta aún ni siquiera  totalmente formulada. Dialogan con la ciudad derrotada de Gonzálo Millán, el poeta civil, lejano a los aspavientos mesiánicos de Zurita.
"Circulan los automóviles.
Circulan rumores de guerra
El dinero circula.
La sangre circula.

Los peatones van a sus ocupaciones.
Los peatones cruzan en las esquinas.
Los peatones circulan por las veredas.
Los hombres llevan pantalones.
Los agentes llevan impermeables.
Apuestan agentes en las esquinas.

Circulan hombres astrosos.
Los cesantes circulan.
Las nubes ocultan el azul del cielo.
Las nubes ocultan la luz del sol.
Las nubes circulan a gran altura".

En conclusión, estimo que el hecho de que hayan pocos textos críticos sobre este trabajo se debe desgraciadamente a la invisibilidad aparente de un discurso –el de la generación de Godoy-  de algún modo ignorado en gran parte  por la necesidad de consumir no los 90 sino la épica levantada por necesarias políticas de la memoria, narradas desde la década anterior y levantadas en su incuestionable vigencia hasta hoy como trinchera. Si hay un desgaste de esa trinchera y su relato, pienso que  fotografías como las de Godoy no sólo deben reaparecer sino instalarse, no únicamente como fotografía sino como discurso político. Un discurso más profundo que la lucha contra el tirano. Un discurso que habla de las consecuencias de un cambio que fue finalmente una derrota demasiado larga y vigente.
 Mucha gente al hablar de las fotografías de Godoy se refiere a un rasgo de atemporalidad. Me parece dándole una lectura antojadiza quizás que temporalmente son como agua estancada. Porque son una transición que aún no termina: son, de algún modo muchas de ellas la continuidad no de un Chile bajo Pinochet, pero si del miedo de una sociedad censurada e hipócrita. Un estrato que ofrece si bien es cierto una continuidad estética -no política- de lo hecho por la AFI, pero que  también ofrece una idea  fundacional en  una reflexión que ceñida  a los 90 piensa  por primera vez lo que fue y sigue siendo la postdictadura: ese terreno infértil, tan cercano, tan cotidiano.  Totalmente triste.  Las fotos de Godoy son en ese sentido un referente netamente contemporáneo .