Apuntes sobre el Monstruo sin Nombre de Erick Faúndez

Que grande se ha hecho el vacío al interior de la casa; que grande es el monstruo en el interior de la gente- “mírame, que grande se ha hecho el monstruo en mi interior”-, qué grande es el Chile que llevamos zurcido al corazón, como una deforme desproporcionada difusa piel transparente, como una mortaja, como una bandera rota. Si, transparente, como los dibujos que se superponen entre si en las páginas del libro del Erick. Pequeñas vidas, pequeños rastros, pequeñas pertenecías a una patria derrotada.

Qué cosa es la memoria de Chile sino una casa abandonada. Qué otra cosa podría ser si no una sucesión en desorden de habitaciones vacías y oscuras que se erigen arriba y abajo: con subterráneos, entre puertas tapeadas, ruinas y escombros, objetos ya sin propósito, fotos sin dueño. Habitaciones en las que vuelan las moscas –moscas negras que palpitan en enjambre, como un corazón-, formando imágenes truncadas, pretensiones que no llegaron ni llegarán a cumplirse, dolores, esperanza y nostalgias. Abrir los ojos en esa oscuridad, recopilar los objetos vencidos de esa casa abandonada o de esa memoria, seleccionar pacientemente e intentar reconstruir desde una evidente fragilidad, desde la imposibilidad de lo mutilado, no sólo un álbum familiar de recortes huachos que en apariencia poco importan, sino una reflexión de lo que es la pertenencia a la memoria y a Chile finalmente. Esos, son actos de valentía. Y aunque suene ambicioso como enunciado, no lo es, ya que la materialidad modesta del dispositivo, en este caso del fotolibro, está muy lejos de pretender con elaborada pompa lo que al contrario consigue con corazón y sencillez.

Recuerdo que alguien me contó que después de mucho tiempo volvió al lugar de su tortura. Era una casa secreta en el centro de Santiago que resultó ser el tristemente famoso centro de apremios Londres 38. Esa persona reconoció de inmediato el recinto por los dibujos de las baldosas en la entrada: cuadrados negros y blancos que formaban una suerte de tablero de ajedrez. Debajo de ese tablero desplegado, moviéndose como una serpiente en el agua sucia, existe un abismo. En ese abismo hay niebla. Detrás de la niebla siempre hay historia: la de pequeños amores, la de tiernas militancias, de fracasos, del afiebrado delirio de los que matan y lo vertiginoso de los  que mueren,  la tortura, la posterior desaparición, en fin, el mundo en que crecimos. El poeta Jaime Pinos me decía hace unos días que la pelea debe darse desde la imagen y la historia. ¿Qué es Chile? Pues Chile es imagen e historia: esa sucesión de imágenes deformes, fotos carbonizadas, fantasmas impresos a media tinta entre la desaparición y el purgatorio, entre el amor y lo lamentable, entre la ternura y la pérdida, entre la derrota y el pasado.

De eso habla este libro valiente y difícil. Hecho de baldosas blancas y negras, hecho de abismos, imagen e historia, hecho de rostros mutilados  pero también de belleza. Una ingenua y potente belleza.  Un libro netamente político por cierto, pero en el sentido más bello de la política. La militancia salvaje a una generación que explora su devenir y su origen, y que en el abismo  encuentra los enternecedores restos de un pasado hecho de tanto amor y  también de tanta pena.  Erick Faúndez podría haber apostado a un rotulo fácil; alguna pasta que le asegurara un Fondart o su lugar en la fila larga de los que dicen sí señor, y muestran un trabajo lleno de tópicos siempre medio parecidos. Para nuestra fortuna apeló no sólo a la construcción de un objeto precioso, sino al riesgo de  levantar un relato complejo sobre la memoria, ese monstruo sin nombre que le da, paradójicamente, nombre a este  bello libro que habla de Chile.

Tres fotolibros

El fotolibro es un dispositivo de narración. Una idea, estructurada mediante la forma en la edición, cuya continuidad, organización, disposición y sentido en las páginas, se remite, más que a una fórmula rígida o inequívoca, a criterios totalmente subjetivos. Estos oscilan sobre una simple pregunta: ¿Funciona? Pero la lectura en ciertos casos no sólo depende de la edición, o su repertorio de fórmulas estéticas derivadas, sino además de ciertos elementos discursivos que potencian la lectura. En estos influyen puntos de vista tan dispersos como la intención y decisión del autor al publicar en el soporte editorial, o el momento histórico para cuyos fines fue concebida la obra; además, cómo esta es leída por el observador. Obviamente el fotolibro tiene formas más variadas que esta escueta enunciación. Es ensayo, reportaje, ficción, en algunos casos panfleto, construcción de sentido finalmente. No es catálogo. Tampoco antología. 

Tiene como es de suponer lecturas volubles, que se inscriben en el espacio de memoria. Que cambian desde un punto de inflexión histórico a otro. Por ejemplo, el trabajo editado por Quimantú “El Tancazo de ese 26 de junio”, tiene al menos dos lecturas. La primera es la que se relaciona con el momento en que fue producido el libro. Editorial Quimantú como empresa estatal derivada del gobierno de Salvador Allende –y su intención de producir libros a bajo costo- intentó, en una estrategia de mostrar cómo el gobierno se mantenía firme ante el vendaval de complots que intentaban desbaratar su gestión, cómo se logró sofocar, mediante la intervención de una milicia leal a Allende, un intento de golpe anterior al 11 de septiembre. En este folleto de propaganda con una eminente propuesta fotográfica, encontramos primero un objetivo temporal, apegado a su contexto de publicación. Es denuncia y a la vez información y propaganda. Luego de este punto que sólo enunciaremos con brevedad, podemos hacer nuestra segunda lectura. Cómo, en la reescritura de la memoria que se acumula en el paso del tiempo, hay conjuntamente una relectura de la obra. Después de 40 años, ya no estamos sólo ante un folleto de propaganda o un pasquín informativo con fotos. Vemos en esas páginas además un proyecto de país fracasado bajo el peso de los acontecimientos futuros a esa fecha, el 29 de junio de 1973. El general Pinochet, hasta ese momento leal al gobierno del pueblo, aparece en una fotografía con una metralleta al hombro enfrentando a los amotinados. Junto a él el General Prat. Ambos se abrazan luego de sofocar la revuelta. Allende habla por radio desde La Moneda, pidiéndole al pueblo tener confianza en el ejército constitucional. 

Aquí la lectura que podemos hacer desde este punto del tiempo, se organiza no como la historia de un hecho puntual y sus reacciones en determinado punto de la historia reciente, sino como una reescritura: la de un horror, donde además se conjuga la traición, el fracaso, la ruptura de un sueño, en fin. Parece obvio decir que el tiempo redimensiona las cosas, pero no lo es tanto en cuanto al sentido que cobran los relatos que recubren secuencias fotográficas tan impactantes como estas, ya que apelan a un contenido velado, un contenido que sólo el observador, el lector de la historia, su sobreviviente, conoce cada vez con más certeza a medida pasa el tiempo. He aquí un apunte trazado para hacernos la idea de cuál podría ser una dimensión –una de tantas, por supuesto- más amplia en cuanto a fotolibros se refiere. 

En los últimos años Martin Parr sistematizó teóricamente la historia del fotolibro en su investigación de tres volúmenes The Photobook: A History. Otro tanto se hizo en Latinoamérica con el trabajo de Horacio Fernández, El Fotolibro Latinoamericano. El campo es profuso en cuanto a ejemplos de libros notables, pero pese a los esfuerzos teóricos, que más bien podríamos definirlos como un infructuoso intento crear un catálogo – con las escuetas descripciones que siempre conllevan estos- la bibliografía, aunque creciente, tiene incontables vacíos, casi inabarcables. Esto se debe a la imposibilidad de profundizar en un campo tan vasto, al bajo tiraje de los libros, su distribución escaza –algunos en círculos muy restringidos, o en un circuito casi inexistente de interesados-, etc. Observando buenos libros fuera de la biografía entregada por Fernández y pensando un poco sobre el factor de relectura enunciado anteriormente, me detendré en dos más- El primero se titula Tres años de destrucción/ El nuevo amanecer. Es igualmente un folleto de propaganda –muy parecido a Chile, Ayer y Hoy-, esta vez destinado a sustentar la dictadura sobre una burda política de desprestigio al gobierno allendista. Limpiar la imagen ante los cuestionamientos internacionales producto del golpe de estado, y presentar a la Junta de Gobierno como los salvadores del país de la “tiranía marxista”. 

El dispositivo fotográfico se abre aquí para mostrarnos imágenes –extraídas de los archivos de El Mercurio y Tribuna- de una Unidad Popular caótica, con escaso apoyo ciudadano, abusiva en la posesión de abismantes arsenales y contradictoria en esta línea en su ímpetu por evitar una guerra civil; además, ostentosa en el estilo de vida desbordado de sus líderes; oscilante entre una supuesta vida de excesos y lujos de Salvador Allende y su posición pública de Presidente popular. El libro junto con hacer este burdo y bajo descrédito, por otra parte traza un casi idílico Chile dictatorial. Se ve a la junta recorrer poblaciones obreras, y ser recibida con apoyo incondicional de pobladores muy humildes que incluso aportan al nuevo régimen con sumas de dinero juntadas con esfuerzo. Se ve a Pinochet sosteniendo un plácido y amable dialogo con el cardenal Silva Henríquez. Además se le ve leyendo un discurso de agradecimiento al poder judicial, por brindarle su más irrestricta aprobación como “cuerpo de pronunciamiento militar”. Si pensamos en libros como este o el ya mencionado Chile Ayer y hoy, en el que aparecen cuadros comparativos propios de la lógica nacionalista del orden versus el desorden, del bien versus el mal, del enemigo versus el salvador, tenemos un registro similar al enunciado con anterioridad. Un cuerpo fotográfico que si bien se somete al apelativo de folleto informativo y de propaganda, con la perspectiva de los años adquiere también otro sentido. Precisamente el que lo convierte en fotolibro: es un relato, una narrativa particular e incluso poética sobre algo tremendo, en este caso: la represión, la hipocresía, los muertos enterrados bajo la tierra seca de una institucionalidad tosca y torpe, y todo lo que con ello cobrará forma con los años. Un relato sobre una sanguinaria reconstrucción nacional, que bajo la superficie acumulaba cadáveres que jamás aparecerán. La relectura es aquí perturbadora.

Un tercer trabajo que quiero citar en esta breve nota, es más específico, acotado totalmente a un número ínfimo de ejemplares. Es un librillo sin título, realizado por el fotógrafo Oscar Witke. En la secuencia, que documenta un casamiento en el registro civil de Santiago, aparece una de sus fotos icónicas, que de paso es una imagen muy conocida de la AFI.

En ella se ven las espaldas de una pareja, que camina bajo el sol de Santiago durante 1981. Son mis padres el día de su matrimonio. Ella lleva un abrigo humilde, blanco. Él, una chaqueta de mezclilla desteñida y el pelo desordenado. La interpretación de esta imagen la hago desde la relectura que me procura el conocimiento que tengo sobre sus vidas –una licencia personal y antojadiza desde luego-, ambas trastocadas para siempre por el golpe de 1973 y sus consecuencias sobre la vida de una parte de la sociedad civil. Es curioso pensar en este álbum de matrimonio como un fotolibro. Para mi sus páginas, no muchas, son la constatación de un estado existencial del espacio. Un espacio derrotado en que gravitó, por mucho tiempo, una parte de Chile. Una parte anónima y pisoteada, solitaria y pobre de este viejo país. El breve libro habla del pequeño dolor de una pareja sencilla, y de cómo, en medio de la opresión y bajo el aire enrarecido de una ciudad seca y fantasmal, existió la esperanza, por pequeña que esta hubiera sido. La relectura la hago desde el aquí, cargado del sentido que da sólo el haber sobrevivido al tiempo y la desesperanza de ese tiempo, los silencios, el agua caudalosa que pasó bajo el puente de los años, destiñendo esas páginas valientes, esas imágenes suspendidas en un lugar de mi sangre, mezcla de la sangre de aquella pareja que está inmóvil en aquel cuadro que representa un movimiento cabizbajo bajo el sol tenue de un mundo en ruinas. Un movimiento hacia la incertidumbre del futuro, sumergido en un relato tan críptico como doloroso. 

En interesante pensar cómo algunas narrativas, el sentido de nuestras poéticas interiores, sólo podemos descubrirlas al mirar muy atrás, porque los atisbos que logramos en el camino son como respuestas anteriores a una pregunta que sólo tendremos al final, o en un punto ya muy adelantado del recorrido. La relectura para ello es definitivamente imprescindible; no interpretar las imágenes sólo como lo que son, sino proyectarlas en el trazado que hacemos de una imagen personal sobre ese mapa en que situamos nuestros años o nuestra memoria social. Bellos son los fotolibros que resisten estos apuntes, y estas someras conclusiones.

El Santiago en que viví; algunas reflexiones sobre el tiempo de la AFI y viejas fotos que encontré en casa.

                                       

Miró  unas fotografías que aparecieron recientemente en mi casa. Todo comenzó cuando compramos un pequeño scanner de negativos y mi padre se puso a rescatar sus viejas imágenes de los 80.  El erial del olvido –definición que le debo a Roberto Bolaño- es un sitio demasiado enigmático a veces, porque al escarbarlo no sólo aparecen viejos rostros, sino también su reposada tibieza, la lentitud de gestos que acompañarán no sólo para siempre al pasado, sino también la vida de ese pasado, esa despedida que se prolongará  hasta nuestra muerte. Y resultó que en aquellos negativos estaban, no sólo las fotos que hizo mi padre cuando era un joven fotógrafo que recorría solitario esta ciudad durante la dictadura, sino también de un espacio de mi  vida, que en este último año ha ocupado gran parte del tiempo que dedico a pensar. No es sólo la infancia y tampoco el pasado, que es ya un término demasiado amplio para meditar en todo lo que fueron los  años 80. Es más bien, ni siquiera un imaginario, sino el peso de la carga mental que conlleva ésta definición. El poema que siempre intento escribir, infructuosamente, sobre aquella vida. Pero no esa imagen deslavada hípster de los 80, que tan de moda se ha puesto entre la gente que va al persa y compra diogeneramente desde marcos de bicicleta hasta viejos computadores Atari. Desde envases de Free o monitos de He Man para adornar las casas, hasta incluso los que rayaron con la serie, que a mí también me encantó, donde se mostraba la casa de los Herrera como una vieja casa de playa, con muebles enchapados y televisores Antu, vivos de nuevo con imágenes de viejos partidos de futbol, concursos de belleza, noticieros, comerciales, telenovelas, dibujos animados, y Pinochet. Y es que el peso del imaginario en el que pienso o en el que intento pensar creo que inútilmente, no es el relato que se hace hoy casi 30 años después de que terminó aquella década. Pienso más bien en la escritura del tedio. En lo real. Recordar el pasado es obviamente un ejercicio inabarcable y en un punto, el pequeño punto donde logro conformarme al pensar en él finalmente como una abstracción sombría, es casi imposible. Todo se reduce a sensaciones. Sólo cabe aquí el conformismo.  El pasado es y será siempre un mar –el del relato- en el que lo único que hay son imágenes sueltas, fotografías como las tomadas por  mi papá. En estos años y desde que me convertí en fotógrafo pienso a menudo en él en esos tiempos, y ahora que escribo estas líneas uno esos pensamientos con la imagen de ese Santiago en que vivimos juntos mis primeros años. En esa época sobrevivían las calles del siglo XX. Si bien aunque cubiertas con un halo difuso y convirtiéndose cada día en una ruina constante, aún existían viejos edificios que en los barrios agitaban su bandera de combate, y bajo esta bandera existía aún la gente del siglo XX, los  habitantes oscuros, los bien aventurados habitantes de aquella vida, que como las casas, también eran una ruina gradual o un remedo patético de tiempos y proyectos anteriores y fracasados. El pueblo de Chile, que en ese instante era derrotado en los cuarteles de tortura. Mi padre era uno de ellos, pero si bien sus fotos tenían que ver con ese mundo, se proyectaban como salvavidas para el futuro. Esas fotos eran mi futuro y de alguna manera, una manera que podría decirse rara, eran fotografías que me ayudarían a descubrir, sobre todo en estos últimos tiempos, quién era yo y quién soy todavía. Y en esta parte caigo en un ejercicio que he reiterado con demasiada frecuencia últimamente, pero que  seguiré repitiendo como una necesidad, quizás para deducir algo que me falta entender de todo aquello: imaginar a mi padre, de mi edad, con su cámara, recorriendo Santiago. Saliendo de nuestra casa en la calle Moneda 1898, ese  viejo edificio conocido como el barco o el Titanic, y desde ahí verlo cruzar el centro en distintas direcciones. Cuando veo las fotos trazo el recorrido. Un recorrido escurridizo, zigzagueante. Una línea que no definía límites claros entre el arriba o el abajo, ya que la caída no es necesariamente en este orden, porque claro, ahora que lo pienso esas fotos están hechas en el terreno de la caída; en la atmosfera vertiginosa del precipicio, pero a la vez levantan en su deslavado acontecer una visión de resistencia; de vuelo parcial entre el sitio exacto de lanzarse al vacío y su fondo. ¿Y de qué son las fotos? Pues toda es fotografía callejera. Mauricio pertenecía en esos años a la Afi, ¿Asociación de Fotógrafos Independientes? ¿Asociación de Fotógrafos  de Izquierda? Es interesante detenerse aquí para plantear algo poco dicho al respecto.  Como yo lo veo existían dentro de la Afi al menos dos Afis. Una, la más conocida y sobreexplotada, es la de la épica de las revistas de resistencia a Pinochet como argumento estético; un argumento necesario por cierto, donde cabían las inagotables fotos de marchas y de milicos y de pacos y de concentraciones y en fin. Todo lo que hemos visto ya en el bello documental La Ciudad de los Fotógrafos. Por otro lado hubo artistas –que por ser diametralmente ajenos, no a la denuncia, sino a su cansadora épica romántica, no aparecieron en la película, aunque fueron parte importante de la Afi y tuvieron una visión sobre la dictadura tan necesaria como los primeros. A estos les denominaré la otra Afi-. Todos ellos siguieron el punteo de una intuición existencial frente al mundo de la dictadura. No en una fotografía con los caracteres obvios de la épica que finalmente siempre dará las rayas para la suma, sino desde un lado que más bien apeló a la extrañeza de la imagen poética, que entendía que la realidad no existía afuera sino adentro, ya que el afuera era un espacio censurado, y en su contrapunto el interior reflexivo de las poéticas rescataba esas proyecciones en un tiempo recubierto por elementos tan subjetivos como el humor, la nostalgia, el espacio melancólico e interior de las casas, y los pequeños gestos de un republicanismo  aún presente en sucesos y reuniones cotidianas. Las calles, galerías del centro, la gente estacionada para siempre en su escena mundana y su ternura.  Este era el gesto de la otra Afi; reconocerse en la  propia cotidianidad;  mirar el barrio y recorrer erráticamente lo que alguna vez fue un proyecto de país, en ese instante demolido y masacrado. En este grupo honrosamente están los nombres de mi padre, Mauricio Valenzuela, y también de quienes siempre admiro, como la Leonora Vicuña, Oscar Witke, Felipe Riobó, Lucho Prieto y un par más que se me escapa. Pienso siempre en sus fotos como un referente para los jóvenes fotógrafos: Oscar y su Valparaíso o las asoleadas veredas del barrio Yungay; Leonora y su trabajo de fotos pintadas de la bohemia del Bar La Unión, junto a Teillier y Rolando Cárdenas, que bebían mientas el mundo afuera de esas puertas era como arrastrado por un río de agua proveniente de un temporal; el trabajo de Felipe Riobó sobre Cartagena y el de Lucho Prieto, mejor comentado por Gonzalo Leiva en un libro que apareció hace poco por Lom Ediciones.

Cuando pienso en el mundo retratado por esas viejas fotos que mi  papá sigue escaneando a diario, y de las que muestro acá una pequeña, pequeñísima selección hecha para mi blog, siento algo raro. El eco de nuestros pasos en ese Santiago deslavado del que finalmente nunca salí;  las zonas cotidianas de la extrañeza con las que incluso trato de encontrarme en mis propias fotos, a veces con menos éxitos que fracasos. Y es que será que todo aquel mundo  sólo existe en una abstracción, que como una piel nueva bajo la rugosidad de una costra es, sin sangrar profusamente, inalcanzable para los dedos. No lo sé. A veces me preguntó por mucho rato porqué esos viejos lugares ya no existen. Por qué los demolieron. Obviamente me disculpo al utilizar aquí el cliché aburrido del memorioso cronista que añora con lágrimas lo perdido como algo idealizado. En verdad no es ese el gesto que intento ni mucho menos. Sé con fehaciente claridad que aquel mundo, esa imagen suelta en la neblina, no es mejor que ahora. Los contornos de aquel pasado eran aunque felices, bastante duros. Pienso  más bien en una idea dicha anteriormente, lo del proyecto de un país que de a poco se agotaba, y sobre cómo en sus ruinas nací, como para siempre recordarlo con el amor que se recuerda la sonrisa de mi madre o a mi padre.  En fin. Lo cierto es que dentro de la memoria de ese país imaginado, flotan como  espacios de lucidez  estas paradójicamente inciertas y borrosas fotos que hemos escaneado para pensar un poco en quienes somos.

Algunas reflexiones sobre el estilo fotográfico

Más allá de un tratamiento estético similar entre varios autores al enfrentar la toma, lo que prima realmente es el discurso; en mi caso intransable con ciertas sospechas. Siempre el discurso. Intransigente, violento, pero además, pensado desde las fragilidades más personales que se cargan sobre el pecho en esta guerra de nada y para nada. "Tomas fotos como Petersen o como los fotógrafos japoneses", me han dicho harto con aires de mezquina inteligencia. Ja¡¡¡ Yo escucho y pienso en cómo la gente –que le encanta hacer creer que saben algo que uno no- confunde tratamientos de color o postproducción con discursos o paradigmas de imaginario. Son indisolubles diferencias que para correr en canales tan distintos, son confusión frecuente para el ojo no entrenado o para el ojo engreído. Aunque ahora el que suena así soy yo, bien petulante. Pero es así, porque afortunadamente no pertenezco ni me formé en las camarillas de fotógrafos, tan jodidos con el fotoperiodismo y su acomodaticia búsqueda de temas -siempre haciendo la tarea para ganar Fondart- o con la cabeza inflada con esas reglas patéticas (nitidez, color, encuadre) que enseñaron ciertos profes –por cierto con una visión muy pobre de la fotografía-, y que se cagaron a una generación completa ahora metida en los diarios (como si la fotografía de verdad estuviera allí). El mío fue siempre un lugar más duro y difuso: el mundo de la transición –siempre envuelto en los pobres poemas que escribía sobre mis padres, derrotados militantes del pasado-, la transición de una sociedad temerosa y sínica post dictadura –que duró harto y que aún dura- a otra que se está vislumbrando recién ahora, en directa oposición y para mi absoluta felicidad, a la lentitud de la parsimonia noventera y del dos mil –donde no había ningún lugar para uno-. Bello que en este nuevo mundo existan poetas como Gastón Carrasco, Juan Carreño, Angélica Panes, Francisco Ide. O narradores como Perro de Puerto, o fotógrafos como Felipe Guarda, Francisco Farías, Claudio Albarrán, David Alarcón. Pequeñas leyendas en formación.
Por supuesto que uno reconoce influencias. En el caso de los japoneses, me comparo con poetas como Francisco Ide –admirador de Mishima- o con Carver, que toma de Chejov, basado en el hecho simple de querer al autor de La dama del perrito. Y es que uno quiere a los viejos fotógrafos y toma, hace relecturas de su ansiedad existencial en una época de cambio. Eso lo tenemos tan en común con tipos como Takuma Nakahira. Otra cosa es lo que uno dice eso si. O sea ellos no inventaron la fotografía pero si inventaron un discurso, como yo invento el mío, o más bien lo concluyo de este recorrido que se pone más bueno cada vez.

Hernán Miranda: la vigencia del vaticinio.

Fue hace unos cuantos años. En uno de esos magnos eventos culturales de la capital y sus ferias del libro. Además de todo el público fácilmente conmovible – me refiero a la densa fauna de estudiantes de literatura que todo lo aplauden como si fuese único, los grupis, los siempre esmirriados poetas de segunda división, las dueñas de casa aburridas y los esquizofrénicos(as) que frecuentemente se sientan solos(as) en primera fila, etc.-, estaba el ex presidente Lagos, y el montón de viejos patulecos –esos presidentes de fundaciones y poetuchos que dan algún taller- empoderados de la institución literaria, celebrando a Nicanor Parra y el lanzamiento, me parece, que de su última gran antología.

El poeta de blanca cabellera había hecho uso de su mejor tono para recitar su “Hombre imaginario”. El ex presidente, que me pareció de sobra, entretanto dio unas palabritas al público como para comprobar que Nicanor Parra ya no es ni un poeta ni un anti poeta, sino un Súper Poeta. Como era de esperar todo resultó bien, y don Nica nuevamente causó furor en sus fans.
A la salida del auditorio, que era en el subterráneo de la Estación Mapocho, la manada salió persiguiendo al casi centenario vate. Lo rodeaban en una caterva invasiva y bulliciosa, tal vez monótona pero nunca claudicante en sus anhelos, ya que según se vio, todos querían insistentemente su pedacito de poeta. Por contacto, roce o al oír su divino decibel de parquedad o como fuera, se quería estar cerca del hombre que reveló alguna vez la existencia de un “Olimpo poético”, y cuya ubicación hasta ahora no se descubre o más bien se mantiene en secreto.
El antipoeta, entretanto, caminando sobre las altas nubes –lluviosas- de su cielo personal, hablando en un inglés muy shakespireano para mi gusto y con el evidente deseo de alejar a la chusma de chileno-parlantes que lo agobiaban con la caza de autógrafos, iba con la mirada fija en la puerta y el paso rápido para tragar luego, como con agüita con azúcar, los avatares de la fama y su gentuza.
A 20 metros de escapar de aquel infierno de adoración, se detuvo. En vano trató de apartar a la multitud para saludar a una inesperada visión que se había cruzado ante sus ojos. “¡Hernán! –exclamó de pronto Parra- Amigo mío ¡Cómo has estado! ¡Cuándo irás a verme¡ Debes venir a Las Cruces cuanto antes, por favor….”.

El aludido Hernán era un sujeto quitado de bulla, de estatura mediana, cabello cano, barba no muy tupida y lentes, y que apenas gesticuló una venia, pero sí apretó con cariño las manos del anciano poeta. Luego Parra, atrapado por su corte de obsesivos secuaces no pudo resistir más y desapareció por la puerta más cercana. Al saludado Hernán nadie le prestó más atención, como siempre suele ser en Chile con la gente que aparentemente no es famosa para la gallada. Pienso que cualquier curioso con una cuota lúdica de interés poético debería haberse detenido y hacer la simple pregunta: ¿Quién era el tal Hernán, que se alejó anónimo entre la multitud y al que Nicanor Parra le rindió una tan intensa reverencia de respeto?

En estos días de movilizaciones sociales, donde prima con vigor expresivo el dialogó ciudadano interpelando el hombre común por una mejor educación, levantando la voz en contra de la gran maquinaria de poder, no se me ocurre otro poeta chileno más vigente que Hernán Miranda Casanova (Quillota 1941). Y es justamente porque pocos como él han reflexionado en la poesía nacional sobre cómo el hombre común, tan mínimo en sus miserias cotidianas, enfrenta, en una posición de derrota permanente y asegurada, al gran poder: el inalienable paso del tiempo, a la muerte, a la maquinaria política implacable con los que van peleando la contra desde sus pequeñas dignidades y refugios.

Su libro “Arte de Vaticinar” me parece una valiosa reflexión al respecto y un texto de brillante vaticinio político. Pensemos que escrito en el 70 ya anunciaba –haciéndole honor a su título- la rutina de un detenido arbitrariamente. La “historia de un hombre que perdió un mal día toda su documentación”, poema que con una clara y terrible influencia kafkiana nos presenta un personaje –quizás el mismo Miranda, siempre observador y vividor de los avatares del hombre común- que un día perdió sus papeles personales y por ende se le achacaron encima infinitas culpabilidades que finalmente lo llevaron a ser condenado a muerte. La muerte que es lo único que “puede dar algo de corporeidad a un individuo sin célula de identidad”:

“-Identifíquese- le dijo el policía.
Pero él había perdido sus documentos de identidad
Y se lo llevaron a la cárcel
bajo la sospecha de haber cometido
todos los crímenes de la ciudad.
-Yo no he hecho nada malo en mi vida-
clamaba aquel hombre, horrorizado de si mismo.
“Lo has hecho todo en consecuencia” respondíale el tribunal”.

Las pequeñas sutilezas de la lucha contra el poder se tornan dramáticas, pero dentro de aquel sentimiento no exaltan un desborde épico sino una sensación de parquedad y resignación agobiante.

Y sucedido que vino la mujer de este hombre
y a gritos lo llamó por su nombre de pila.
Y vinieron sus hijos y le pidieron dinero
para helado o bolitas.
Y vino el perro de la casa, triste y flacucho,
y en silencio le besó los zapatos.

Es justamente el tema de lo épico tan presente como un vicio masturbatorio en otros poetas que publican últimamente guías telefónicas en verso, lo que se podría sentir como algo molesto – como dijo Enrique Lihn: “si se quiere escribir correctamente poesía no estaría de más bajar un poco el tono”; y esto lo digo hablando a titulo muy personal, y considerando como un hecho inalienable a mi, que los hijos del 80 y el 90 nacimos políticamente bajo el silencio abrumador de nuestros padres, agachando el moño y poco menos que agradeciendo a la Concertación la paz de mentira en que vivimos por 20 años y que hoy por fin al parecer se está diluyendo de la cabeza de la juventud.
Creo que el silencio y las resignaciones del hombre común, no deben cantarse al compás de lo esperable de una épica llorona, que da gritos y gritos pero que tan poco se entiende; debe, en cambio, decirse secamente, con la dureza fulminante de la sinceridad y el tono correcto. Miranda, como casi pocos poetas de su época y como varios poetas jóvenes, habla desde una biografía –vicio tan criticado por algunos aburridos eruditos- que transcurre como un viento sin importancia por una ciudad que no perdona la vida, indiferente ante sus cronistas cotidianos; Miranda, como pocos, no exalta cadáveres reviviéndolos en el tono de lo patético; Miranda los ama, sí, pero en una especie de renuncia de algún modo taciturna e impotente ante lo inasible. Su poema Doralisa se lanzó bajo el tren de las 14, pienso uno de sus textos fundamentales, gráfica aquello:

Yo sé que tú eres la misma de hace 20 años, Doralisa,
y que nada ha cambiado para ti, para nosotros,
que habías de eternizar tu juventud y mi niñez
en ese día y esa hora —las 14.

Esparcida sobre lucientes rieles te recuerdo, Doralisa,
derramada entre dedales-de-oro en flor
(Fue en primavera ¿no es cierto, Doralisa?)
y qué blanco tu cuerpo, qué blanca, Doralisa,
y tu cabellera negra enrollándose
y desenrollándose al viento entre las yerbas.
Y tu cuerpo, Doralisa,
desperdigado sin orden ni sentido
como si hubieras querido hacer de ti misma un enigma
que nadie pudiera descifrar debidamente.

Ah Doralisa, Doralisa,
eres para mí un recuerdo despedazado
que debo empezar a armar pacientemente
—un ojo junto a otro ojo,
una pierna y la otra juntamente
y tus senos y tus manos y tu cabellera sobre todo
y tus pies desnudos sobre la tierra.
Y yo te armo, Doralisa, compongo tu figura
y me llegas intacta a la memoria.
Y enseguida te desarmo, te deposito en tierra,
te disperso,
porque tú eres un recuerdo que vive en mí, Doralisa,
y que no me pertenece.


Es común en sus poemas el atisbo de realidades donde la trivialidad de los pequeños actos que aspiran a eternizar al poeta –ya sean sus versos o el acto sencillo de retratarse en una fotografía, anhelar algún amor desaparecido o simplemente relatar la desdicha-, son sólo algo fútil, sin peso frente a lo definitivo. Como una fotografía sacada en una esquina perdida de Santiago, en que se capta a tres poetas que se inclinan al centro de un ruedo a musitar un vago lenguaje de crípticas sonoridades.
La trivialidad de un pequeño acto que eterniza a tres poetas en una esquina, reunidos por una misteriosa casualidad que nada puede contra la muerte.

LOS POETAS SE JUNTAN DE A TRES

Antes de morir
los poetas se juntan de a tres
a conversar en una esquina

Dos poetas conversando en la esquina
son una incógnita
Tres es el número preciso
Y han de juntarse al azar

Cuando uno va el otro viene
y el tercero espera a alguien
o se ha detenido en esa encrucijada
sin saber qué camino tomará

Puede tratarse de éste, de aquél
o el de más allá
Lo importante es que escriban poemas
y que la gente sepa que es eso lo que hacen
cuando a solas se encierran en sus cuartos
y permanecen horas y horas meditando
frente a una hoja de papel

Estos poetas que de a tres se juntan en la esquina
pueden llamarse de la forma que usted quiera
Para abreviar yo les pondré un apelativo

A ese hombre de pelo entrecano llamémoslo Martín
Al de rostro endiablado y melena enrevesada
el porvenir lo distinga a secas como Enrique
¿Y al tercero? Al tercero le corresponda
ser Rolando

Martín, Enrique y Rolando
se juntan cierto día en una esquina
Se los ve desde lejos enfrascados
en una charla calmada
¿Qué dice cada uno a los otros dos vértices de este triángulo?
¿Por qué se les ve inclinarse levemente
hacia el centro del ruedo
como para poder escuchar mejor las mutuas voces
musitadas?
¿De qué hablan?

¿De qué hablaban
cuando este cronista solitario
los observó una tarde conversando en una esquina?
¿O es que se concertaron para juntarse ahí
ese día y en esa esquina
para dejar una imagen clara en la retina del testigo?

Los poetas se juntan de a tres a conversar en una esquina
antes de empezar a morir
uno después de otro
De lo que hablaban no es asunto que tome estado público
Se juntan, de a tres, y se escuchan atentos y se miran
sentenciosamente
Los poetas se juntan a conversar en una esquina
antes de morir
Primero Enrique, por ejemplo, y después Martín y Rolando
para cerrar la ronda
Los poetas se juntan de a tres y allí los tengo en la memoria
Tres es el número justo por ahora
Cuatro podría ser redundancia
Y por eso no hagan intento de acercarse a un ruedo
que tras ese día debía empezar a disolverse
después de posar para esta fotografía.

Las mil aristas de su vida (1893-1972): Redescubriendo a Pedro Sienna, el gran soñador del cine chileno

De El Mercurio de hoy:

"Cuando las películas se fueron gastando por el uso y quedaron poco menos que inservibles, nadie de nosotros se preocupó de conservarlas, siquiera como recuerdos. Sólo servían de estorbo. Pero un pequeño industrial extranjero de espíritu práctico vio el negocio, y empezó a comprar toda la existencia de ese viejo material. No por cierto para remendar las partes deterioradas o copiar trozos de nuevo a fin de pasar las cintas en cines de barrio o teatrillos de pueblo sino para aprovechar esos cientos de kilos de celuloide para fabricar peines y peinetas. A eso quedaron reducidas las antiguas películas chilenas".

Transformadas en peinetas. Así terminó el casi centenar de cintas del cine mudo nacional, con la excepción, casi milagrosa, de "El húsar de la muerte". Aunque hoy llega a doler el estómago por la pérdida de ese valioso legado, Pedro Sienna describe esta tragedia sobriamente, en los manuscritos que escribió en su vejez sobre la génesis del cine chileno. Ya estaba curtido en mil batallas, que se pueden recorrer en sus "Obras completas" (Universitaria), que incluyen una semblanza biográfica, sus libros y crónicas periodísticas, la transcripción de manuscritos inéditos y un DVD con la versión restaurada de "El húsar de la muerte".

La investigación, textos y edición de todo este material estuvieron a cargo de Cecilia Pinochet, jefa de la carrera de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile; el periodista Mauricio Valenzuela y la licenciada en Teoría del Arte Francisca Schultz.

Los pliegues de su figura

Alto, fachoso -todo un galán-, cuentan que Sienna llamaba enseguida la atención cuando entraba a un lugar. Su amigo Pablo de Rokha lo describió como "vibrante y claro. El apretón cordial de manos que va sembrando por el mundo resuena y compendia, íntegro, todo su estilo de hombre; es todo un hombre, todo un hombre". Premio Nacional de Arte (1966), autor de "Vieja herida", un soneto que aprendieron generaciones, precursor del teatro nacional, hoy se le suele reducir a una sola obra: la cinta muda sobre Manuel Rodríguez.

"Uno de los objetivos del libro es situarlo en el 'mapa cultural' que tanto lo nombra, pero que tan poco lo conoce. Si bien el libro rescata la vertiente cinematográfica, busca mostrar que Sienna no realizóúnicamente películas y es mucho más que 'El húsar de la Muerte'. Fue también cronista de Zig Zag y La Nación, un poeta con varios libros a su haber y un activo partícipe del teatro chileno en la primera mitad del siglo XX", explica Mauricio Valenzuela.

¿Hombre multifacético o más bien un diletante? Según Cecilia Pinochet, "Sienna tiene un espíritu soñador, aventurero, productivo, muy relacionado con las carencias de la época que vivió. Fue un osado gestor. Un autodidacta que no pertenecía a la clase dirigente, y que tenía como aspiración la democratización de la cultura. Eso lo llevó a actuar en distintos campos".

Una nueva generación

"Sienna encarna a la nueva clase media. Un grupo heterogéneo de profesionales y empleados que tomaría protagonismo social en la década del 20 y que asume un rol activo en el movimiento intelectual de la época", explica Cecilia Pinochet. "Su adolescencia florece en medio del cambio propiciado por los requerimientos sociales por los que comenzaba la lucha la clase obrera. Fue una suerte de 'padre fundacional', ya que la suya fue la primera generación de artistas de la clase media que se incorporó al circuito intelectual, tomando nuevos espacios y sentidos", agrega Valenzuela

Nacido como Pedro Pérez Cordero -a los 20 años adopta el apellido Sienna, inspirado en el color siena, "cálido y sombrío a la vez"-, el realizador fue hijo de un coronel de Ejército y veterano del 79, que entendió poco su vocación artística. Contrariado, Sienna se fuga de su casa y empieza muy joven sus incursiones artísticas, en principio como dibujante y caricaturista.

Sus afanes poéticos reciben un impulso con el segundo lugar que obtienen sus poemas en los Juegos Florales de 1914, aquellos en los que Gabriela Mistral -"la misteriosa y taciturna poetisa"- obtuvo la distinción máxima con los "Sonetos de la muerte". Mistral no quiso subir al escenario, pero Sienna sí. Declamó sus versos con tal intensidad que a la salida lo contrató como actor un empresario teatral español. El teatro fue su espacio durante varios años, hasta que lo capturó la naciente industria de las imágenes en movimiento.

La epopeya muda

"éramos jóvenes y por lo tanto audaces; éramos pobres, y por lo tanto soñadores", relata Sienna en sus memorias sobre el cine chileno. Pese a las precariedades, el empeño de unos pocos situó al cine mudo chileno como el más productivo de Sudamérica. "Con Coke, Nicanor de la Sotta y Juan Pérez Berrocal hicimos esa hazaña".

"Nos atrevimos con este arte cuya técnica y demás procedimientos ignorábamos en absoluto y sólo imaginábamos por intuición o mirando películas extranjeras. Logramos, por fin, a costa de muchos quebrantos de cabeza y de echar a perder metros de película, dar en el clavo". Grabando sólo de día y graduando la intensidad de la luz con un toldo de sábanas, pidiéndole trajes al Teatro Municipal y reclutando como actores a amigos y familiares, Sienna, Coke y otros próceres consiguieron filmar entre 1917 y 1929 cerca de 80 películas mudas con argumento sin recibir un peso del Estado, según los datos que da Sienna en sus memorias.

Las cintas solían tener una temática de tintes heroicos y fueron reclutando un público cada vez más entusiasta. Pero salvo unas pocas fotos de su rodaje o algunos fotogramas, sus versiones completas están perdidas, excepto "El húsar de la muerte" (1925), que llegó a manos de Sergio Bravo, quien la restauró con gran paciencia y con la colaboración de Sienna.

Teatro, periodismo y bohemia

Desilusionado del cine por los pocos ingresos que le dejaban los empresarios fílmicos, Sienna se vuelca al teatro a partir de 1930 y se desempeña como actor y director en una serie de compañías que montaban obras sin tregua, a veces una por semana. Su dedicación al teatro la combinaba con largas trasnochadas. "Nacía una bohemia nueva y bulliciosa en los barrios obreros del sur de la urbe. La calle San Diego estaba llena de cafés y lugares de reunión. Allí se realizaba una incesante faena de creación en torno a escenarios y boliches. Los teatros más importantes eran el Esmeralda y el Coliseo, que con gran afluencia de público popular recibían una variopinta gama de artistas y espectáculos: cine, teatro, lucha grecorromana, danza, conferencias, etc.", explica Valenzuela.

Sienna, Rafael Frontaura y Daniel de la Vega (luego Premio Nacional de Literatura y Periodismo) se decían a sí mismos "los tres mosqueteros de la noche capitalina" y recorrían bajo la luna los lugares frecuentados por la bohemia santiaguina. Entre sus amigos más cercanos se contaba el periodista y escritor Víctor Domingo Silva (autor de "Golondrina de invierno") y su hermano Hugo (que escribe "Pacha Pulai"). También era cercano a pintores como Benito Rebolledo, Juan Francisco González y Camilo Mori -quien trabajó con él decorando escenarios- y escritores como D'Halmar, González Vera, Pedro Prado y Manuel Rojas.

En 1944 Sienna abandona las tablas -dijo no querer ser un actor viejo-, renuncia interrumpida cuando dirige en 1962 "Entre gallos y medianoche", de Carlos Cariola, con la actuación de Jaime Vadell y Delfina Guzmán. En las décadas del 50 y 60 su mayor dedicación será el periodismo, a través de crónicas que publica en diversos medios, en especial en "La Nación", donde también se desempeñaba como jefe del Archivo.

Novedoso material

Entre los textos que incluyen estas Obras Completas, figuran piezas de teatro escritas por Sienna, como "Las cabelleras grises", "Un disparo de revólver" y la comedia en verso "La tragedia del amor". También sus libros de poemas "Muecas en la sombra" y "Tinglado de la Farsa" -en su época se le consideró 'uno gran sonetista'- y su último libro (inédito) de poemas, "Por los caminos de ayer".

Se suman, también las obras "La caverna de los murciélagos" (un curioso texto de ciencia ficción), la biografía "La vida pintoresca de Arturo Bührle" y "Los recuerdos del soldado desconocido", inspirado en episodios que vivió su padre como militar en la Guerra del Pacífico

"La importancia de este libro radica en que junto con reeditar material muy difícil de encontrar -ya que fue publicado hace cerca de 90 años-, compila obra perdida de Sienna hasta ahora, como sus memorias concerniente a la historia del cine chileno y a teatro, de las que sólo se publicaron en el pasado algunos breves pasajes", explican los editores.

Este es sin duda, una de los puntos de mayor interés de la publicación. Su hallazgo y transcripción fue posible gracias a la generosidad de Carmen Julia Sienna, hija del cineasta, y del periodista Fernando Kri, su secretario personal y quien heredó su biblioteca y gran parte de sus papeles y fotografías. Sus escritos iluminan con amenidad la trastienda de una época extraviada de nuestro pasado cultural.

El delirante barrio de los canales

Lo que son las cosas, a veces pienso en que mi aventura adolescente, esa de dejar el periodismo estable para volverme un free lance de los barrios y de la vida, parrandear en bares, declamando poemas o sacando fotos como un eterno veinteañero que vagabundea por calles y calles, me pasará la cuenta temprano o tarde. Pero parece que no. El mundo envejece a mi alrededor y por mi inconciencia impenitente y por mi edad es como si sólo pasaran días o a lo más sólo semanas. El otro día por ejemplo, cuando caminaba por el barrio de los canales de TV para escribir esta columna, me encontré con un antiguo compañero de Universidad que hoy sale en un matinal como notero. Los años habían pasado y él se dirigía a almorzar con su esposa para volver rápido a la pega. En mañanas de invierno, cuando siento el calor de las sábanas que envuelven mi dormir post caña hasta tarde y más allá de la ventana hay un temporal de llovizna fría sobre las nacientes luces de una ciudad colapsada por la inutilidad de los pasos a bajo nivel, ahí está él, transmitiendo para el Buenos Días a Todos, con el agua hasta el cuello, entrevistando a la vecina o al poblador. Yo por mi lado apagó la tele y sigo durmiendo ¡Ídolo Christián Herren! En fin, sólo basta darse una vuelta por estos barrios para toparse con casi famosos o famosos de medio pelo, haciendo gala de una mal ganada petulancia o de una modesta fama conseguida a pulso. Desfilan ante la vista los actores del Club de la Comedia, ochentenos humoristas trasnochados, rostros de segunda línea como Teresita Reyes, la abuelita del Quique Morandé o el accidentado y pasado de moda Fabricio- que se sientan tranquilamente mientras una parvada gris de escolares en falda se acerca tímida para solicitar un autógrafo. Y es que este paisaje, este barrio glamoroso, recibe comúnmente las escenas más delirantes de patetismo adolescente. Pero da lo mismo, tenemos nuestro Hollywood criollo al fin y al cabo, y de que tiene su encanto lo tiene, por lo menos para ciertos perfiles conspicuos de casi famosos, escolares y modelos de mediana pinta o flacos medios esmirriados que andan por aquí, parados en la puerta de este pequeño oasis de estrellato en busca siempre de la oportunidad soñada, ya que en la mente de algunos en Chile las cosas funcionan igual que en las películas gringas donde el chico de pueblo, humilde y bien intencionado, llega desde la granja a la gran ciudad a triunfar. Sólo que aquí a veces no se triunfa, o si se triunfa ese pequeño y adictivo gustito rico pasa rápido. Muy rápido pero no sin antes ser anunciado con bombos y platillos en los diarios faranduleros que dicen sandeces como: Triunfa humilde pastorcita que cantaba como Madona o Niño con dislexia confunde frazada con zafrada o una tal Arenita sufrió ataque de histeria y destrozó pub a patadas. Y resulta que se le saca el jugo a la cuestión diciendo que en Chile los sueños sí son posibles y así un Farkas regala plata a la chusma hambrienta o el terrible encierro de 33 mineros se convierte en un reallity de poca monta, y se repite hasta que se vuelve penoso y humillante, pero eso no le importa a nadie, y mucho menos a ellos, los que llueva o truene están en esta eterna Inés Matte Urrejola esperando que los sueños se hagan realidad. Porque de realidad vive el hombre, aunque en definitiva soporta poca. En algún momento las luces se apagan, la intimidad del alma nos pregunta si hemos fracasado y la respuesta es sí, lo hemos hecho, pero por último con estilo y glamour. A lo mejor mi empeño en querer seguir parrandeando se entronca demasiado bien con esta idea de la vida. A lo mejor vivo la eterna espera a que llegue el momento cuando alguien me descubra y diga: Mauricio Valenzuela, eres maravilloso ¿Quieres ser famoso? Por Dios, sí, si quiero.