Sobre VALPARAISO de Sergio Larrain.

Al hablar de Sergio Larraín o referirnos a sus entrañables fotos, inmediatamente  sabemos que estamos ante lo más alto del canon, pero así mismo también presentimos una imposibilidad. Cómo cuestionar en algo, por mínimo, al fotógrafo chileno más importante de la historia de la fotografía chilena. Bueno, pienso que del mismo modo en que se puede cuestionar dicho rótulo a secas, o dicho rótulo en su relación con Larraín. Qué es la fotografía chilena, o mejor dicho a qué fotografía chilena o a qué tradición chilena perteneció Larraín. Creo que claramente a ninguna, siendo sin dudarlo él mismo un fundador de lo que podría considerarse una suerte de piedra angular de algo que en él y sólo en él encontraría un referente ineludible. Su Valparaíso, trabajo al que me referiré aquí, me parece  el contenedor gestacional de mucho de lo que fue con los años el rotulo fotografía chilena. Pero, otra pregunta: ¿Es Larraín un fotógrafo totalmente chileno? Sí y no. ¿Es el Larraín de la edición de 2016 realmente un fotógrafo? Sí y no. No me quiero detener por ahora en estas sentencias, que como todas las sentencias a muchos les parecerán inaceptables y apelables totalmente. Hace poco llegó a mis manos la nueva edición de Valparaíso, trabajo que se editó originalmente en un fotolibro en 1991, bajo la gran labor editorial de Agnés Sire. En esta segunda ocasión, el libro -que ya no es un fotolibro totalmente- se estructura en base a lo que Larraín pensó como su Valparaíso. Un Valparaíso por cierto construido de excelentes fotografías de Valparaíso, y que como la edición del año 91 tiene toda esa atmósfera de inquietante nostalgia, esa magia de entrañable misterio que tienen siempre las imágenes de Larraín, pero que por otro lado adolece de lo que sí tiene su primera edición y esta está lejos de tener. ¿Qué cosa? Pues varias, que construyen sutilmente el Valparaíso original como un relato fotográfico preciso: desde el menor número de páginas, la impecable elección de imágenes, le edición justa de 45 fotografías a la que no le sobra ni le falta nada. En fin. Decir esto por supuesto es arriesgado, ya que los elementos que componen un relato son tan subjetivos como variados, pero, al comparar los dos libros, la diferencia se hace absolutamente evidente. El primero está pensado como un dispositivo que narra Valparaíso. El Valparaíso de los año 60. Oscuro y patibulario; al borde de una pendiente vertiginosa que configura un Chile profundo, construido paradojalmente con una narrativa que al estar seguramente configurada bajo la escuela europea de edición fotográfica, claramente funciona en muchos niveles: pictóricos, literarios incluso. Esto lo hace interesante. Envolvente. Seductor.

La edición 2016 por su lado es redundante y no es aunque lo parezca un relato que concierne únicamente a lo fotográfico, porque ya no es el relato de un fotógrafo. Está hecha bajo el prisma del Larraín metafísico y no el Larraín que como un vagabundo de profesión se sentaba a esperar la magia del instante decisivo con su Leica M3 en las calles viejas y tugurios del puerto. En las páginas está presente la pugna entre ambos. Lo que para él era el ego -representado en la pretensión de ser fotógrafo- versus la conciencia que busca expandirse; la liberación de la mente a través del desapego. El Satori y la conversión a través de la búsqueda espiritual. No queda claro al final, luego de hojear el libro con atención, cuál de los dos Larraines es el que gana, pero si queda de manifiesto la pelea que trasciende lo fotográfico claramente y desarticula el interesante relato del 91 para caer en un conjunto inquietante de afirmaciones y contra afirmaciones que Larraín tiene consigo mismo en una suerte de diario espiritual. El relato del Larraín metafísico: preguntas, meditaciones y respuestas. Sus frases místicas -esas que están anotadas a puño y letra en el transcurso de las 200 páginas del Valparaíso de 2016-, buscan quizás contraponerse con sus imágenes. Cuestionar lo que está  en ellas contenido. Estoy lejos de creer que sean para complementar el libro o hacer que las fotos resalten, haciendo una suerte de ingenuo tratado de expansión de conciencia o alguna estupidez por el estilo. Hay algo más interesante y a la vez más duro: una búsqueda que impide clasificar este libro como un fotolibro. Larraín, el Larraín que renunció a la fotografía, lo convierte más bien en una suerte de repetitivo mantra que se vuelve a ratos maravillosamente críptico, pero también esa característica hace a veces que se vuelva tedioso. Es una interpelación constante entre el hombre que dejó de ser fotógrafo y la leyenda de la fotografía. El monje y el artista. Y es que este es un libro hecho por Larraín para sí mismo, no para los lectores. Por eso no es un relato fotográfico y está en desventaja con la edición del 91. Es más bien una suerte de bitácora metafórica de lo que fue su búsqueda, tanto en lo fotográfico como en lo espiritual. Una libreta de apuntes en que el conflicto entre ambas aristas de su biografía inseparables es patente. Y seguramente por eso permaneció inédito como libro: porque no fue hecho para ser publicado si no para otros fines. Privados. íntimos. Larraín compartió por generosidad o lúcido desapego este proceso interior para nuestra fortuna. Sin duda estamos ante una publicación que es una parte importante de lo aún no dicho o no comprendido sobre quién fue Sergio Larraín. El hombre que luchó por dejar atrás el apego, y que estuvo hasta el final en dicha búsqueda. Lograda o no lograda, no es asunto nuestro como tampoco este libro, que si bien es cierto no es tan bueno desde su edición como la primera tirada de hace 25 años, es más complejo. Más valiente.  Porque en él Larraín, el  monje, se atreve a perder a ratos con el Larraín fotógrafo. En ese gesto hay sin duda una prueba de fe. La fe sencilla del iluminado.  

Apuntes sobre el Monstruo sin Nombre de Erick Faúndez

Que grande se ha hecho el vacío al interior de la casa; que grande es el monstruo en el interior de la gente- “mírame, que grande se ha hecho el monstruo en mi interior”-, qué grande es el Chile que llevamos zurcido al corazón, como una deforme desproporcionada difusa piel transparente, como una mortaja, como una bandera rota. Si, transparente, como los dibujos que se superponen entre si en las páginas del libro del Erick. Pequeñas vidas, pequeños rastros, pequeñas pertenecías a una patria derrotada.

Qué cosa es la memoria de Chile sino una casa abandonada. Qué otra cosa podría ser si no una sucesión en desorden de habitaciones vacías y oscuras que se erigen arriba y abajo: con subterráneos, entre puertas tapeadas, ruinas y escombros, objetos ya sin propósito, fotos sin dueño. Habitaciones en las que vuelan las moscas –moscas negras que palpitan en enjambre, como un corazón-, formando imágenes truncadas, pretensiones que no llegaron ni llegarán a cumplirse, dolores, esperanza y nostalgias. Abrir los ojos en esa oscuridad, recopilar los objetos vencidos de esa casa abandonada o de esa memoria, seleccionar pacientemente e intentar reconstruir desde una evidente fragilidad, desde la imposibilidad de lo mutilado, no sólo un álbum familiar de recortes huachos que en apariencia poco importan, sino una reflexión de lo que es la pertenencia a la memoria y a Chile finalmente. Esos, son actos de valentía. Y aunque suene ambicioso como enunciado, no lo es, ya que la materialidad modesta del dispositivo, en este caso del fotolibro, está muy lejos de pretender con elaborada pompa lo que al contrario consigue con corazón y sencillez.

Recuerdo que alguien me contó que después de mucho tiempo volvió al lugar de su tortura. Era una casa secreta en el centro de Santiago que resultó ser el tristemente famoso centro de apremios Londres 38. Esa persona reconoció de inmediato el recinto por los dibujos de las baldosas en la entrada: cuadrados negros y blancos que formaban una suerte de tablero de ajedrez. Debajo de ese tablero desplegado, moviéndose como una serpiente en el agua sucia, existe un abismo. En ese abismo hay niebla. Detrás de la niebla siempre hay historia: la de pequeños amores, la de tiernas militancias, de fracasos, del afiebrado delirio de los que matan y lo vertiginoso de los  que mueren,  la tortura, la posterior desaparición, en fin, el mundo en que crecimos. El poeta Jaime Pinos me decía hace unos días que la pelea debe darse desde la imagen y la historia. ¿Qué es Chile? Pues Chile es imagen e historia: esa sucesión de imágenes deformes, fotos carbonizadas, fantasmas impresos a media tinta entre la desaparición y el purgatorio, entre el amor y lo lamentable, entre la ternura y la pérdida, entre la derrota y el pasado.

De eso habla este libro valiente y difícil. Hecho de baldosas blancas y negras, hecho de abismos, imagen e historia, hecho de rostros mutilados  pero también de belleza. Una ingenua y potente belleza.  Un libro netamente político por cierto, pero en el sentido más bello de la política. La militancia salvaje a una generación que explora su devenir y su origen, y que en el abismo  encuentra los enternecedores restos de un pasado hecho de tanto amor y  también de tanta pena.  Erick Faúndez podría haber apostado a un rotulo fácil; alguna pasta que le asegurara un Fondart o su lugar en la fila larga de los que dicen sí señor, y muestran un trabajo lleno de tópicos siempre medio parecidos. Para nuestra fortuna apeló no sólo a la construcción de un objeto precioso, sino al riesgo de  levantar un relato complejo sobre la memoria, ese monstruo sin nombre que le da, paradójicamente, nombre a este  bello libro que habla de Chile.

Tres fotolibros

El fotolibro es un dispositivo de narración. Una idea, estructurada mediante la forma en la edición, cuya continuidad, organización, disposición y sentido en las páginas, se remite, más que a una fórmula rígida o inequívoca, a criterios totalmente subjetivos. Estos oscilan sobre una simple pregunta: ¿Funciona? Pero la lectura en ciertos casos no sólo depende de la edición, o su repertorio de fórmulas estéticas derivadas, sino además de ciertos elementos discursivos que potencian la lectura. En estos influyen puntos de vista tan dispersos como la intención y decisión del autor al publicar en el soporte editorial, o el momento histórico para cuyos fines fue concebida la obra; además, cómo esta es leída por el observador. Obviamente el fotolibro tiene formas más variadas que esta escueta enunciación. Es ensayo, reportaje, ficción, en algunos casos panfleto, construcción de sentido finalmente. No es catálogo. Tampoco antología. 

Tiene como es de suponer lecturas volubles, que se inscriben en el espacio de memoria. Que cambian desde un punto de inflexión histórico a otro. Por ejemplo, el trabajo editado por Quimantú “El Tancazo de ese 26 de junio”, tiene al menos dos lecturas. La primera es la que se relaciona con el momento en que fue producido el libro. Editorial Quimantú como empresa estatal derivada del gobierno de Salvador Allende –y su intención de producir libros a bajo costo- intentó, en una estrategia de mostrar cómo el gobierno se mantenía firme ante el vendaval de complots que intentaban desbaratar su gestión, cómo se logró sofocar, mediante la intervención de una milicia leal a Allende, un intento de golpe anterior al 11 de septiembre. En este folleto de propaganda con una eminente propuesta fotográfica, encontramos primero un objetivo temporal, apegado a su contexto de publicación. Es denuncia y a la vez información y propaganda. Luego de este punto que sólo enunciaremos con brevedad, podemos hacer nuestra segunda lectura. Cómo, en la reescritura de la memoria que se acumula en el paso del tiempo, hay conjuntamente una relectura de la obra. Después de 40 años, ya no estamos sólo ante un folleto de propaganda o un pasquín informativo con fotos. Vemos en esas páginas además un proyecto de país fracasado bajo el peso de los acontecimientos futuros a esa fecha, el 29 de junio de 1973. El general Pinochet, hasta ese momento leal al gobierno del pueblo, aparece en una fotografía con una metralleta al hombro enfrentando a los amotinados. Junto a él el General Prat. Ambos se abrazan luego de sofocar la revuelta. Allende habla por radio desde La Moneda, pidiéndole al pueblo tener confianza en el ejército constitucional. 

Aquí la lectura que podemos hacer desde este punto del tiempo, se organiza no como la historia de un hecho puntual y sus reacciones en determinado punto de la historia reciente, sino como una reescritura: la de un horror, donde además se conjuga la traición, el fracaso, la ruptura de un sueño, en fin. Parece obvio decir que el tiempo redimensiona las cosas, pero no lo es tanto en cuanto al sentido que cobran los relatos que recubren secuencias fotográficas tan impactantes como estas, ya que apelan a un contenido velado, un contenido que sólo el observador, el lector de la historia, su sobreviviente, conoce cada vez con más certeza a medida pasa el tiempo. He aquí un apunte trazado para hacernos la idea de cuál podría ser una dimensión –una de tantas, por supuesto- más amplia en cuanto a fotolibros se refiere. 

En los últimos años Martin Parr sistematizó teóricamente la historia del fotolibro en su investigación de tres volúmenes The Photobook: A History. Otro tanto se hizo en Latinoamérica con el trabajo de Horacio Fernández, El Fotolibro Latinoamericano. El campo es profuso en cuanto a ejemplos de libros notables, pero pese a los esfuerzos teóricos, que más bien podríamos definirlos como un infructuoso intento crear un catálogo – con las escuetas descripciones que siempre conllevan estos- la bibliografía, aunque creciente, tiene incontables vacíos, casi inabarcables. Esto se debe a la imposibilidad de profundizar en un campo tan vasto, al bajo tiraje de los libros, su distribución escaza –algunos en círculos muy restringidos, o en un circuito casi inexistente de interesados-, etc. Observando buenos libros fuera de la biografía entregada por Fernández y pensando un poco sobre el factor de relectura enunciado anteriormente, me detendré en dos más- El primero se titula Tres años de destrucción/ El nuevo amanecer. Es igualmente un folleto de propaganda –muy parecido a Chile, Ayer y Hoy-, esta vez destinado a sustentar la dictadura sobre una burda política de desprestigio al gobierno allendista. Limpiar la imagen ante los cuestionamientos internacionales producto del golpe de estado, y presentar a la Junta de Gobierno como los salvadores del país de la “tiranía marxista”. 

El dispositivo fotográfico se abre aquí para mostrarnos imágenes –extraídas de los archivos de El Mercurio y Tribuna- de una Unidad Popular caótica, con escaso apoyo ciudadano, abusiva en la posesión de abismantes arsenales y contradictoria en esta línea en su ímpetu por evitar una guerra civil; además, ostentosa en el estilo de vida desbordado de sus líderes; oscilante entre una supuesta vida de excesos y lujos de Salvador Allende y su posición pública de Presidente popular. El libro junto con hacer este burdo y bajo descrédito, por otra parte traza un casi idílico Chile dictatorial. Se ve a la junta recorrer poblaciones obreras, y ser recibida con apoyo incondicional de pobladores muy humildes que incluso aportan al nuevo régimen con sumas de dinero juntadas con esfuerzo. Se ve a Pinochet sosteniendo un plácido y amable dialogo con el cardenal Silva Henríquez. Además se le ve leyendo un discurso de agradecimiento al poder judicial, por brindarle su más irrestricta aprobación como “cuerpo de pronunciamiento militar”. Si pensamos en libros como este o el ya mencionado Chile Ayer y hoy, en el que aparecen cuadros comparativos propios de la lógica nacionalista del orden versus el desorden, del bien versus el mal, del enemigo versus el salvador, tenemos un registro similar al enunciado con anterioridad. Un cuerpo fotográfico que si bien se somete al apelativo de folleto informativo y de propaganda, con la perspectiva de los años adquiere también otro sentido. Precisamente el que lo convierte en fotolibro: es un relato, una narrativa particular e incluso poética sobre algo tremendo, en este caso: la represión, la hipocresía, los muertos enterrados bajo la tierra seca de una institucionalidad tosca y torpe, y todo lo que con ello cobrará forma con los años. Un relato sobre una sanguinaria reconstrucción nacional, que bajo la superficie acumulaba cadáveres que jamás aparecerán. La relectura es aquí perturbadora.

Un tercer trabajo que quiero citar en esta breve nota, es más específico, acotado totalmente a un número ínfimo de ejemplares. Es un librillo sin título, realizado por el fotógrafo Oscar Witke. En la secuencia, que documenta un casamiento en el registro civil de Santiago, aparece una de sus fotos icónicas, que de paso es una imagen muy conocida de la AFI.

En ella se ven las espaldas de una pareja, que camina bajo el sol de Santiago durante 1981. Son mis padres el día de su matrimonio. Ella lleva un abrigo humilde, blanco. Él, una chaqueta de mezclilla desteñida y el pelo desordenado. La interpretación de esta imagen la hago desde la relectura que me procura el conocimiento que tengo sobre sus vidas –una licencia personal y antojadiza desde luego-, ambas trastocadas para siempre por el golpe de 1973 y sus consecuencias sobre la vida de una parte de la sociedad civil. Es curioso pensar en este álbum de matrimonio como un fotolibro. Para mi sus páginas, no muchas, son la constatación de un estado existencial del espacio. Un espacio derrotado en que gravitó, por mucho tiempo, una parte de Chile. Una parte anónima y pisoteada, solitaria y pobre de este viejo país. El breve libro habla del pequeño dolor de una pareja sencilla, y de cómo, en medio de la opresión y bajo el aire enrarecido de una ciudad seca y fantasmal, existió la esperanza, por pequeña que esta hubiera sido. La relectura la hago desde el aquí, cargado del sentido que da sólo el haber sobrevivido al tiempo y la desesperanza de ese tiempo, los silencios, el agua caudalosa que pasó bajo el puente de los años, destiñendo esas páginas valientes, esas imágenes suspendidas en un lugar de mi sangre, mezcla de la sangre de aquella pareja que está inmóvil en aquel cuadro que representa un movimiento cabizbajo bajo el sol tenue de un mundo en ruinas. Un movimiento hacia la incertidumbre del futuro, sumergido en un relato tan críptico como doloroso. 

En interesante pensar cómo algunas narrativas, el sentido de nuestras poéticas interiores, sólo podemos descubrirlas al mirar muy atrás, porque los atisbos que logramos en el camino son como respuestas anteriores a una pregunta que sólo tendremos al final, o en un punto ya muy adelantado del recorrido. La relectura para ello es definitivamente imprescindible; no interpretar las imágenes sólo como lo que son, sino proyectarlas en el trazado que hacemos de una imagen personal sobre ese mapa en que situamos nuestros años o nuestra memoria social. Bellos son los fotolibros que resisten estos apuntes, y estas someras conclusiones.

El Santiago en que viví; algunas reflexiones sobre el tiempo de la AFI y viejas fotos que encontré en casa.

                                       

Miró  unas fotografías que aparecieron recientemente en mi casa. Todo comenzó cuando compramos un pequeño scanner de negativos y mi padre se puso a rescatar sus viejas imágenes de los 80.  El erial del olvido –definición que le debo a Roberto Bolaño- es un sitio demasiado enigmático a veces, porque al escarbarlo no sólo aparecen viejos rostros, sino también su reposada tibieza, la lentitud de gestos que acompañarán no sólo para siempre al pasado, sino también la vida de ese pasado, esa despedida que se prolongará  hasta nuestra muerte. Y resultó que en aquellos negativos estaban, no sólo las fotos que hizo mi padre cuando era un joven fotógrafo que recorría solitario esta ciudad durante la dictadura, sino también de un espacio de mi  vida, que en este último año ha ocupado gran parte del tiempo que dedico a pensar. No es sólo la infancia y tampoco el pasado, que es ya un término demasiado amplio para meditar en todo lo que fueron los  años 80. Es más bien, ni siquiera un imaginario, sino el peso de la carga mental que conlleva ésta definición. El poema que siempre intento escribir, infructuosamente, sobre aquella vida. Pero no esa imagen deslavada hípster de los 80, que tan de moda se ha puesto entre la gente que va al persa y compra diogeneramente desde marcos de bicicleta hasta viejos computadores Atari. Desde envases de Free o monitos de He Man para adornar las casas, hasta incluso los que rayaron con la serie, que a mí también me encantó, donde se mostraba la casa de los Herrera como una vieja casa de playa, con muebles enchapados y televisores Antu, vivos de nuevo con imágenes de viejos partidos de futbol, concursos de belleza, noticieros, comerciales, telenovelas, dibujos animados, y Pinochet. Y es que el peso del imaginario en el que pienso o en el que intento pensar creo que inútilmente, no es el relato que se hace hoy casi 30 años después de que terminó aquella década. Pienso más bien en la escritura del tedio. En lo real. Recordar el pasado es obviamente un ejercicio inabarcable y en un punto, el pequeño punto donde logro conformarme al pensar en él finalmente como una abstracción sombría, es casi imposible. Todo se reduce a sensaciones. Sólo cabe aquí el conformismo.  El pasado es y será siempre un mar –el del relato- en el que lo único que hay son imágenes sueltas, fotografías como las tomadas por  mi papá. En estos años y desde que me convertí en fotógrafo pienso a menudo en él en esos tiempos, y ahora que escribo estas líneas uno esos pensamientos con la imagen de ese Santiago en que vivimos juntos mis primeros años. En esa época sobrevivían las calles del siglo XX. Si bien aunque cubiertas con un halo difuso y convirtiéndose cada día en una ruina constante, aún existían viejos edificios que en los barrios agitaban su bandera de combate, y bajo esta bandera existía aún la gente del siglo XX, los  habitantes oscuros, los bien aventurados habitantes de aquella vida, que como las casas, también eran una ruina gradual o un remedo patético de tiempos y proyectos anteriores y fracasados. El pueblo de Chile, que en ese instante era derrotado en los cuarteles de tortura. Mi padre era uno de ellos, pero si bien sus fotos tenían que ver con ese mundo, se proyectaban como salvavidas para el futuro. Esas fotos eran mi futuro y de alguna manera, una manera que podría decirse rara, eran fotografías que me ayudarían a descubrir, sobre todo en estos últimos tiempos, quién era yo y quién soy todavía. Y en esta parte caigo en un ejercicio que he reiterado con demasiada frecuencia últimamente, pero que  seguiré repitiendo como una necesidad, quizás para deducir algo que me falta entender de todo aquello: imaginar a mi padre, de mi edad, con su cámara, recorriendo Santiago. Saliendo de nuestra casa en la calle Moneda 1898, ese  viejo edificio conocido como el barco o el Titanic, y desde ahí verlo cruzar el centro en distintas direcciones. Cuando veo las fotos trazo el recorrido. Un recorrido escurridizo, zigzagueante. Una línea que no definía límites claros entre el arriba o el abajo, ya que la caída no es necesariamente en este orden, porque claro, ahora que lo pienso esas fotos están hechas en el terreno de la caída; en la atmosfera vertiginosa del precipicio, pero a la vez levantan en su deslavado acontecer una visión de resistencia; de vuelo parcial entre el sitio exacto de lanzarse al vacío y su fondo. ¿Y de qué son las fotos? Pues toda es fotografía callejera. Mauricio pertenecía en esos años a la Afi, ¿Asociación de Fotógrafos Independientes? ¿Asociación de Fotógrafos  de Izquierda? Es interesante detenerse aquí para plantear algo poco dicho al respecto.  Como yo lo veo existían dentro de la Afi al menos dos Afis. Una, la más conocida y sobreexplotada, es la de la épica de las revistas de resistencia a Pinochet como argumento estético; un argumento necesario por cierto, donde cabían las inagotables fotos de marchas y de milicos y de pacos y de concentraciones y en fin. Todo lo que hemos visto ya en el bello documental La Ciudad de los Fotógrafos. Por otro lado hubo artistas –que por ser diametralmente ajenos, no a la denuncia, sino a su cansadora épica romántica, no aparecieron en la película, aunque fueron parte importante de la Afi y tuvieron una visión sobre la dictadura tan necesaria como los primeros. A estos les denominaré la otra Afi-. Todos ellos siguieron el punteo de una intuición existencial frente al mundo de la dictadura. No en una fotografía con los caracteres obvios de la épica que finalmente siempre dará las rayas para la suma, sino desde un lado que más bien apeló a la extrañeza de la imagen poética, que entendía que la realidad no existía afuera sino adentro, ya que el afuera era un espacio censurado, y en su contrapunto el interior reflexivo de las poéticas rescataba esas proyecciones en un tiempo recubierto por elementos tan subjetivos como el humor, la nostalgia, el espacio melancólico e interior de las casas, y los pequeños gestos de un republicanismo  aún presente en sucesos y reuniones cotidianas. Las calles, galerías del centro, la gente estacionada para siempre en su escena mundana y su ternura.  Este era el gesto de la otra Afi; reconocerse en la  propia cotidianidad;  mirar el barrio y recorrer erráticamente lo que alguna vez fue un proyecto de país, en ese instante demolido y masacrado. En este grupo honrosamente están los nombres de mi padre, Mauricio Valenzuela, y también de quienes siempre admiro, como la Leonora Vicuña, Oscar Witke, Felipe Riobó, Lucho Prieto y un par más que se me escapa. Pienso siempre en sus fotos como un referente para los jóvenes fotógrafos: Oscar y su Valparaíso o las asoleadas veredas del barrio Yungay; Leonora y su trabajo de fotos pintadas de la bohemia del Bar La Unión, junto a Teillier y Rolando Cárdenas, que bebían mientas el mundo afuera de esas puertas era como arrastrado por un río de agua proveniente de un temporal; el trabajo de Felipe Riobó sobre Cartagena y el de Lucho Prieto, mejor comentado por Gonzalo Leiva en un libro que apareció hace poco por Lom Ediciones.

Cuando pienso en el mundo retratado por esas viejas fotos que mi  papá sigue escaneando a diario, y de las que muestro acá una pequeña, pequeñísima selección hecha para mi blog, siento algo raro. El eco de nuestros pasos en ese Santiago deslavado del que finalmente nunca salí;  las zonas cotidianas de la extrañeza con las que incluso trato de encontrarme en mis propias fotos, a veces con menos éxitos que fracasos. Y es que será que todo aquel mundo  sólo existe en una abstracción, que como una piel nueva bajo la rugosidad de una costra es, sin sangrar profusamente, inalcanzable para los dedos. No lo sé. A veces me preguntó por mucho rato porqué esos viejos lugares ya no existen. Por qué los demolieron. Obviamente me disculpo al utilizar aquí el cliché aburrido del memorioso cronista que añora con lágrimas lo perdido como algo idealizado. En verdad no es ese el gesto que intento ni mucho menos. Sé con fehaciente claridad que aquel mundo, esa imagen suelta en la neblina, no es mejor que ahora. Los contornos de aquel pasado eran aunque felices, bastante duros. Pienso  más bien en una idea dicha anteriormente, lo del proyecto de un país que de a poco se agotaba, y sobre cómo en sus ruinas nací, como para siempre recordarlo con el amor que se recuerda la sonrisa de mi madre o a mi padre.  En fin. Lo cierto es que dentro de la memoria de ese país imaginado, flotan como  espacios de lucidez  estas paradójicamente inciertas y borrosas fotos que hemos escaneado para pensar un poco en quienes somos.

Algunas reflexiones sobre el estilo fotográfico

Más allá de un tratamiento estético similar entre varios autores al enfrentar la toma, lo que prima realmente es el discurso; en mi caso intransable con ciertas sospechas. Siempre el discurso. Intransigente, violento, pero además, pensado desde las fragilidades más personales que se cargan sobre el pecho en esta guerra de nada y para nada. "Tomas fotos como Petersen o como los fotógrafos japoneses", me han dicho harto con aires de mezquina inteligencia. Ja¡¡¡ Yo escucho y pienso en cómo la gente –que le encanta hacer creer que saben algo que uno no- confunde tratamientos de color o postproducción con discursos o paradigmas de imaginario. Son indisolubles diferencias que para correr en canales tan distintos, son confusión frecuente para el ojo no entrenado o para el ojo engreído. Aunque ahora el que suena así soy yo, bien petulante. Pero es así, porque afortunadamente no pertenezco ni me formé en las camarillas de fotógrafos, tan jodidos con el fotoperiodismo y su acomodaticia búsqueda de temas -siempre haciendo la tarea para ganar Fondart- o con la cabeza inflada con esas reglas patéticas (nitidez, color, encuadre) que enseñaron ciertos profes –por cierto con una visión muy pobre de la fotografía-, y que se cagaron a una generación completa ahora metida en los diarios (como si la fotografía de verdad estuviera allí). El mío fue siempre un lugar más duro y difuso: el mundo de la transición –siempre envuelto en los pobres poemas que escribía sobre mis padres, derrotados militantes del pasado-, la transición de una sociedad temerosa y sínica post dictadura –que duró harto y que aún dura- a otra que se está vislumbrando recién ahora, en directa oposición y para mi absoluta felicidad, a la lentitud de la parsimonia noventera y del dos mil –donde no había ningún lugar para uno-. Bello que en este nuevo mundo existan poetas como Gastón Carrasco, Juan Carreño, Angélica Panes, Francisco Ide. O narradores como Perro de Puerto, o fotógrafos como Felipe Guarda, Francisco Farías, Claudio Albarrán, David Alarcón. Pequeñas leyendas en formación.
Por supuesto que uno reconoce influencias. En el caso de los japoneses, me comparo con poetas como Francisco Ide –admirador de Mishima- o con Carver, que toma de Chejov, basado en el hecho simple de querer al autor de La dama del perrito. Y es que uno quiere a los viejos fotógrafos y toma, hace relecturas de su ansiedad existencial en una época de cambio. Eso lo tenemos tan en común con tipos como Takuma Nakahira. Otra cosa es lo que uno dice eso si. O sea ellos no inventaron la fotografía pero si inventaron un discurso, como yo invento el mío, o más bien lo concluyo de este recorrido que se pone más bueno cada vez.

Hernán Miranda: la vigencia del vaticinio.

Fue hace unos cuantos años. En uno de esos magnos eventos culturales de la capital y sus ferias del libro. Además de todo el público fácilmente conmovible – me refiero a la densa fauna de estudiantes de literatura que todo lo aplauden como si fuese único, los grupis, los siempre esmirriados poetas de segunda división, las dueñas de casa aburridas y los esquizofrénicos(as) que frecuentemente se sientan solos(as) en primera fila, etc.-, estaba el ex presidente Lagos, y el montón de viejos patulecos –esos presidentes de fundaciones y poetuchos que dan algún taller- empoderados de la institución literaria, celebrando a Nicanor Parra y el lanzamiento, me parece, que de su última gran antología.

El poeta de blanca cabellera había hecho uso de su mejor tono para recitar su “Hombre imaginario”. El ex presidente, que me pareció de sobra, entretanto dio unas palabritas al público como para comprobar que Nicanor Parra ya no es ni un poeta ni un anti poeta, sino un Súper Poeta. Como era de esperar todo resultó bien, y don Nica nuevamente causó furor en sus fans.
A la salida del auditorio, que era en el subterráneo de la Estación Mapocho, la manada salió persiguiendo al casi centenario vate. Lo rodeaban en una caterva invasiva y bulliciosa, tal vez monótona pero nunca claudicante en sus anhelos, ya que según se vio, todos querían insistentemente su pedacito de poeta. Por contacto, roce o al oír su divino decibel de parquedad o como fuera, se quería estar cerca del hombre que reveló alguna vez la existencia de un “Olimpo poético”, y cuya ubicación hasta ahora no se descubre o más bien se mantiene en secreto.
El antipoeta, entretanto, caminando sobre las altas nubes –lluviosas- de su cielo personal, hablando en un inglés muy shakespireano para mi gusto y con el evidente deseo de alejar a la chusma de chileno-parlantes que lo agobiaban con la caza de autógrafos, iba con la mirada fija en la puerta y el paso rápido para tragar luego, como con agüita con azúcar, los avatares de la fama y su gentuza.
A 20 metros de escapar de aquel infierno de adoración, se detuvo. En vano trató de apartar a la multitud para saludar a una inesperada visión que se había cruzado ante sus ojos. “¡Hernán! –exclamó de pronto Parra- Amigo mío ¡Cómo has estado! ¡Cuándo irás a verme¡ Debes venir a Las Cruces cuanto antes, por favor….”.

El aludido Hernán era un sujeto quitado de bulla, de estatura mediana, cabello cano, barba no muy tupida y lentes, y que apenas gesticuló una venia, pero sí apretó con cariño las manos del anciano poeta. Luego Parra, atrapado por su corte de obsesivos secuaces no pudo resistir más y desapareció por la puerta más cercana. Al saludado Hernán nadie le prestó más atención, como siempre suele ser en Chile con la gente que aparentemente no es famosa para la gallada. Pienso que cualquier curioso con una cuota lúdica de interés poético debería haberse detenido y hacer la simple pregunta: ¿Quién era el tal Hernán, que se alejó anónimo entre la multitud y al que Nicanor Parra le rindió una tan intensa reverencia de respeto?

En estos días de movilizaciones sociales, donde prima con vigor expresivo el dialogó ciudadano interpelando el hombre común por una mejor educación, levantando la voz en contra de la gran maquinaria de poder, no se me ocurre otro poeta chileno más vigente que Hernán Miranda Casanova (Quillota 1941). Y es justamente porque pocos como él han reflexionado en la poesía nacional sobre cómo el hombre común, tan mínimo en sus miserias cotidianas, enfrenta, en una posición de derrota permanente y asegurada, al gran poder: el inalienable paso del tiempo, a la muerte, a la maquinaria política implacable con los que van peleando la contra desde sus pequeñas dignidades y refugios.

Su libro “Arte de Vaticinar” me parece una valiosa reflexión al respecto y un texto de brillante vaticinio político. Pensemos que escrito en el 70 ya anunciaba –haciéndole honor a su título- la rutina de un detenido arbitrariamente. La “historia de un hombre que perdió un mal día toda su documentación”, poema que con una clara y terrible influencia kafkiana nos presenta un personaje –quizás el mismo Miranda, siempre observador y vividor de los avatares del hombre común- que un día perdió sus papeles personales y por ende se le achacaron encima infinitas culpabilidades que finalmente lo llevaron a ser condenado a muerte. La muerte que es lo único que “puede dar algo de corporeidad a un individuo sin célula de identidad”:

“-Identifíquese- le dijo el policía.
Pero él había perdido sus documentos de identidad
Y se lo llevaron a la cárcel
bajo la sospecha de haber cometido
todos los crímenes de la ciudad.
-Yo no he hecho nada malo en mi vida-
clamaba aquel hombre, horrorizado de si mismo.
“Lo has hecho todo en consecuencia” respondíale el tribunal”.

Las pequeñas sutilezas de la lucha contra el poder se tornan dramáticas, pero dentro de aquel sentimiento no exaltan un desborde épico sino una sensación de parquedad y resignación agobiante.

Y sucedido que vino la mujer de este hombre
y a gritos lo llamó por su nombre de pila.
Y vinieron sus hijos y le pidieron dinero
para helado o bolitas.
Y vino el perro de la casa, triste y flacucho,
y en silencio le besó los zapatos.

Es justamente el tema de lo épico tan presente como un vicio masturbatorio en otros poetas que publican últimamente guías telefónicas en verso, lo que se podría sentir como algo molesto – como dijo Enrique Lihn: “si se quiere escribir correctamente poesía no estaría de más bajar un poco el tono”; y esto lo digo hablando a titulo muy personal, y considerando como un hecho inalienable a mi, que los hijos del 80 y el 90 nacimos políticamente bajo el silencio abrumador de nuestros padres, agachando el moño y poco menos que agradeciendo a la Concertación la paz de mentira en que vivimos por 20 años y que hoy por fin al parecer se está diluyendo de la cabeza de la juventud.
Creo que el silencio y las resignaciones del hombre común, no deben cantarse al compás de lo esperable de una épica llorona, que da gritos y gritos pero que tan poco se entiende; debe, en cambio, decirse secamente, con la dureza fulminante de la sinceridad y el tono correcto. Miranda, como casi pocos poetas de su época y como varios poetas jóvenes, habla desde una biografía –vicio tan criticado por algunos aburridos eruditos- que transcurre como un viento sin importancia por una ciudad que no perdona la vida, indiferente ante sus cronistas cotidianos; Miranda, como pocos, no exalta cadáveres reviviéndolos en el tono de lo patético; Miranda los ama, sí, pero en una especie de renuncia de algún modo taciturna e impotente ante lo inasible. Su poema Doralisa se lanzó bajo el tren de las 14, pienso uno de sus textos fundamentales, gráfica aquello:

Yo sé que tú eres la misma de hace 20 años, Doralisa,
y que nada ha cambiado para ti, para nosotros,
que habías de eternizar tu juventud y mi niñez
en ese día y esa hora —las 14.

Esparcida sobre lucientes rieles te recuerdo, Doralisa,
derramada entre dedales-de-oro en flor
(Fue en primavera ¿no es cierto, Doralisa?)
y qué blanco tu cuerpo, qué blanca, Doralisa,
y tu cabellera negra enrollándose
y desenrollándose al viento entre las yerbas.
Y tu cuerpo, Doralisa,
desperdigado sin orden ni sentido
como si hubieras querido hacer de ti misma un enigma
que nadie pudiera descifrar debidamente.

Ah Doralisa, Doralisa,
eres para mí un recuerdo despedazado
que debo empezar a armar pacientemente
—un ojo junto a otro ojo,
una pierna y la otra juntamente
y tus senos y tus manos y tu cabellera sobre todo
y tus pies desnudos sobre la tierra.
Y yo te armo, Doralisa, compongo tu figura
y me llegas intacta a la memoria.
Y enseguida te desarmo, te deposito en tierra,
te disperso,
porque tú eres un recuerdo que vive en mí, Doralisa,
y que no me pertenece.


Es común en sus poemas el atisbo de realidades donde la trivialidad de los pequeños actos que aspiran a eternizar al poeta –ya sean sus versos o el acto sencillo de retratarse en una fotografía, anhelar algún amor desaparecido o simplemente relatar la desdicha-, son sólo algo fútil, sin peso frente a lo definitivo. Como una fotografía sacada en una esquina perdida de Santiago, en que se capta a tres poetas que se inclinan al centro de un ruedo a musitar un vago lenguaje de crípticas sonoridades.
La trivialidad de un pequeño acto que eterniza a tres poetas en una esquina, reunidos por una misteriosa casualidad que nada puede contra la muerte.

LOS POETAS SE JUNTAN DE A TRES

Antes de morir
los poetas se juntan de a tres
a conversar en una esquina

Dos poetas conversando en la esquina
son una incógnita
Tres es el número preciso
Y han de juntarse al azar

Cuando uno va el otro viene
y el tercero espera a alguien
o se ha detenido en esa encrucijada
sin saber qué camino tomará

Puede tratarse de éste, de aquél
o el de más allá
Lo importante es que escriban poemas
y que la gente sepa que es eso lo que hacen
cuando a solas se encierran en sus cuartos
y permanecen horas y horas meditando
frente a una hoja de papel

Estos poetas que de a tres se juntan en la esquina
pueden llamarse de la forma que usted quiera
Para abreviar yo les pondré un apelativo

A ese hombre de pelo entrecano llamémoslo Martín
Al de rostro endiablado y melena enrevesada
el porvenir lo distinga a secas como Enrique
¿Y al tercero? Al tercero le corresponda
ser Rolando

Martín, Enrique y Rolando
se juntan cierto día en una esquina
Se los ve desde lejos enfrascados
en una charla calmada
¿Qué dice cada uno a los otros dos vértices de este triángulo?
¿Por qué se les ve inclinarse levemente
hacia el centro del ruedo
como para poder escuchar mejor las mutuas voces
musitadas?
¿De qué hablan?

¿De qué hablaban
cuando este cronista solitario
los observó una tarde conversando en una esquina?
¿O es que se concertaron para juntarse ahí
ese día y en esa esquina
para dejar una imagen clara en la retina del testigo?

Los poetas se juntan de a tres a conversar en una esquina
antes de empezar a morir
uno después de otro
De lo que hablaban no es asunto que tome estado público
Se juntan, de a tres, y se escuchan atentos y se miran
sentenciosamente
Los poetas se juntan a conversar en una esquina
antes de morir
Primero Enrique, por ejemplo, y después Martín y Rolando
para cerrar la ronda
Los poetas se juntan de a tres y allí los tengo en la memoria
Tres es el número justo por ahora
Cuatro podría ser redundancia
Y por eso no hagan intento de acercarse a un ruedo
que tras ese día debía empezar a disolverse
después de posar para esta fotografía.